Cozinha da Pintura

Âmbar

2012-01-22T15:26:00.001-02:00

Durante os séculos 18 e 19 tivemos um período em que centenas de artigos e publicações tentaram desesperadamente estudar as técnicas e os materiais usados na era de ouro da pintura a óleo com o intuito de reconstruí-las. Com inúmeras teorias e "opiniões" calcadas em hipóteses sem quase nenhum embasamento científico, essas publicações acabaram tornando-se um desencontro no trilhar dos caminhos mais prováveis. Foi durante essa corrida em busca das técnicas e dos materiais "perdidos" dos Velhos Mestres que muita desinformação se alastrou, perdurando até os dias de hoje.

A proliferação de falsas informações deve-se a pesquisas carentes de um respaldo científico, a falta de investigação em profundidade em fontes confiáveis, o interesse comercial na venda de produtos exóticos e finalmente, ao fato de que a maioria dos artistas prefere acreditar que uma obra deslumbrante é resultado exclusivo do uso de um material milagroso, e não da experiência e disciplina do artista. Escritores e entusiastas teorizaram suas opiniões sobre a "formula mágica" do medium de Jan Van Eyck assim como de outros pintores, como se a descoberta de tal substância pudesse tornar num fenômeno todo pintor que emprega seu uso.

Peças de Âmbar polidas

Nessa corrida por um "segredo", que nunca existiu, inúmeros mediums complexos e materiais exóticos foram forçosamente atribuídos a pintura antiga, mas pouquíssimos tiveram seu uso comprovado pela ciência ou encontrados como resíduos na película dessas pinturas. Muitos desses materiais são errôneamente atribuídos a um artista ou a uma escola de pintura, são produtos muito distantes de uma época antiga, frutos muito mais recentes, de um pensamento do século 19. Um dos exemplos mais famosos, os mediums em gel, como o famoso Maroger medium e suas inúmeras variações anteriores, entre outros.

Na contra-mão desse pensamento, discutiremos nesse artigo, um dos casos reais de material exótico encontrado em pinturas antigas, seu uso na antiguidade comprovado com respaldo científico, sendo um legítimo "material exótico antigo". Mas, não vá com tanta sede ao pote. É importante que o pintor tenha consciência que embora esses materiais exóticos e legitimamente usados na antiguidade possam facilitar certos procedimentos, eles não são substitutos do talento, disciplina e da experiência. Nenhum material exótico fará com que alguem pinte melhor ou igual aos artistas da antiguidade. Embora esse material seja de fato, um artigo usado pela escola antiga, não é o "grande segredo" de uma escola de pintura, é simplesmente um material que cumpre uma função específica, e que pode facilitar uma entre muitas abordagens de pintura em camadas, somente isso.

O material em questão é um dos poucos materiais exóticos usados na antiguidade, uma resina chamada Âmbar. Dentre as resinas naturais ele é de longe a mais rara e peculiar. Iremos examiná-lo com mais detalhes.

Impurezas aprisionadas na seiva

O Âmbar, antes de ser dissolvido e transformado em verniz, apresenta-se em formas irregulares, pois ele nada mais é do que a seiva endurecida de árvores pré-históricas, tendendo a variar sua transparência. Sua cor é invariavelmente algum tom de amarelo, hora mais claro, hora mais avermelhado. É essa cor caracteríctica que dá nome a nuance denomida de "Âmbar" (Amber), comumente usada para descrever vidros amarelados de temperatura cromática quente, assim como a cor da resina. Quando em peças pequenas parece ser mais claro ou mais transparente, mas isso é um fenômeno de refração, pois as peças grandes dão sempre uma impressão de mais amarelas ou escuras.

Verniz de Âmbar da Blockx.

O Âmbar geralmente apresenta resíduos naturais como pedaços de galhos, terra, folhas, pedras e insetos presos dentro da seiva endurecida, que obviamente são filtrados e eliminados durante o processo de fatura do verniz. A pedra de Âmbar é geralmente extraída do solo, embaixo da terra ou entre rochas, portanto, sempre tem aparência suja e opaca. As pedras que aparecem no comércio, vendidas como jóias ou peças decorativas costumam ter sua superfície polida para apresentar boa refração tornando-se bem liso, brilhante e transparente. É muito comum encontrar peças de Âmbar que são na verdade, Copais.

A similaridade dos materiais pode confundir os menos experientes, e alguns comerciantes podem se aproveitar disso. Os Copais são comumente encontrados em regiões tropicais, como a África, enquanto o Âmbar é um material que só é encontrado na Europa, sobretudo nas regiões temperadas ou frias. Há também o Âmbar Báltico, encontrado na costa banhada pelo Mar Báltico, embora seja considerado inferior ao Âmbar europeu para o uso na pintura.

Verniz de Âmbar da
Alchemist.

Verniz de Âmbar da Blockx.

Verniz de Âmbar da James Groves.

Em artigo anterior vimos que as resinas classificam-se por suas variações de densidade, apresentando-se em categorias de resinas moles e resinas duras. O Âmbar, assim como o Copal, se encontra no grupo de resinas duras. Embora o Copal seja costumeiramente classificado como uma resina dura, existem inúmeras variações de Copais que podem ser surpreendentemente moles, assim como o Copal de Manila. O Âmbar é a única resina verdadeiramente dura. Essa caracteríctica faz dele uma das resinas mais trabalhosas, e perigosas, para a fatura de verniz. É necessário uma temperatura próxima a 280º C para conseguir que o material seja totalmente dissolvido de forma eficiente no veículo. É por esse motivo, que a fatura do verniz de Âmbar deve ser executada por um artesão com boa experiência, para que o produto não se torne escuro em demasia, é sempre desejável que o verniz seja o mais claro possível. Mesmo adequadamente manipulado, o resultado é geralmente um verniz de cor caramelo escuro, muito avermelhado quando examinado na luz.

Apesar de sua similaridade e parentesco com as resinas Copais, existem diferenças interessantes entre eles. Além de ser mais duro e avermelhado, o Âmbar tem baixa acidez quando comparado a outras resinas, e por isso é a mais estável encontrada na natureza. O Copal é uma resina jovem, semi-fóssil ou sub-fóssil. O Âmbar é a única resina verdadeiramente fóssil, considerada "madura", uma resina rara. O preço de uma pequena peça de poucas gramas pode chegar a centena de dólares. Isso torna dele o material mais caro a ser usado na pintura.

Dissolvimento
Enquanto inúmeros solventes podem dissolver a maior parte de variantes dos Copais e outras resinas, o Âmbar é insolúvel em álcool comum, óleo de lavanda, terebintina e variações da naphta. É considerada o verniz mais resistente que existe, permanente, de difícil remoção. É essa característica que o tornou o verniz mais cobiçado para acabamentos de instrumentos musicais de primeira linha, sendo a resina usada nos vernizes de grandes luthiers europeus da antiguidade, como nos violinos feitos pelo luthier italiano Antonio Stradivari.

Violino Stradivarius: produzidos entre 1680 e 1720.
Verniz de Âmbar como acabamento duradouro.

Sendo então um verniz permanente, o Âmbar não é recomendado como verniz final para proteger ou dar acabamento em pinturas, pois o procedimento de remoção do verniz (quando esse estiver velho e amarelado) certamente danificará a superfície da mesma. Em contrapartida, trata-se de uma interessante adição a mediums, sobretudo a mediums para velaturas, pois o material torna a camada de velatura insolúvel a maioria dos solventes. No caso das velaturas, é interessante torná-las insolúveis, sendo que a limpeza ou remoção de vernizes temporários pode causar sua parcial através de uma limpeza descuidada. É importante que o artista tenha consciência que ao decidir usar o Âmbar como constituinte de uma velatura, a mesma será permanente, e nunca poderá ser removida em futuras restaurações.

Permanência
O artista deve ter um bom conhecimento dos pigmentos, pois o uso de um pigmento não permanente em conjunto com essa resina implica numa aplicação permanente, sem volta, de uma camada de cor que irá esmaecer ou criar efeitos indesejáveis que não poderão ser removidos posteriormente. Algumas fontes relatam que o Âmbar é o único verniz que "nunca deterioriza", mas essa afirmação é discutível.

Como vimos em artigos anteriores, Eastlake, assim como em outra fontes, já alertava sobre os perigos das resinas naturais misturadas a tinta. Assim como outras resinas naturais, é sempre interessante que seu uso seja mantido a uma mínima proporção entre tinta e resina. Talvez quando comparado a outras resinas o Âmbar possa oferecer inúmeras vantagens, mas uma série de variantes podem influenciar nessa equação, tornando-o suscetível a futuras deteriorizações, amarelamento e rachaduras. Em hipótese alguma trata-se de um material benéfico a pintura quando usado em grande quantidade, pelo contrário, como todas as resinas, é certo que irá amarelar e tornar-se quebradiço. A única maneira de usá-lo com segurança, é adicionando pouquíssima quantidade a tinta, e de preferência, usar painéis de madeira como suporte, sempre evitando pintar sobre telas de tecido esticado.

Fatura
O verniz de Âmbar pode ser feito de duas maneiras. No procedimento de "pré-fusão" esquenta-se a resina em pouca quantidade de veículo, e depois de dissolvida, mistura-se a porção dissolvida ao restante do veículo (também quente) necessário para a fatura do verniz. A "fusão direta" é feita pela infusão da resina diretamente na quantidade total de veículo a ser usado na receita. O segundo método, de fusão direta, costuma resultar num verniz de cor mais escura, portanto, é a fatura menos indicada para gerar o verniz.

As receitas encontradas nos antigos tratados variam não somente nas proporções de materiais usados mas como os próprios ingredientes, sendo os veículos mais comuns o óleo de linhaça, nozes e o óleo de lavanda. Recentemente, um dos únicos três produtores atuais do verniz em todo o mundo oferece uma versão "moderna" com óleo de papoula. Algumas receitas tradicionais não usam solventes, resultando num verniz óleo-resinoso sem presença volátil. Importante observar que os únicos produtores de verniz da Âmbar da atualidade possuem diferentes concentrações da resina em seus vernizes, isso quer dizer que algumas marcas levam mais resina do que outras.

História e Uso na Pintura Antiga
As pedras de Âmbar foram usadas para fins artísticos e decorativos desde antes da civilização egípcia. As fontes mais antigas que citam a resina como componente de verniz para pintura a óleo são os manuscritos De Mayerne e de Fra Fortunato, datando seu uso por volta do período de 1600, mas é provavel que tenha sido popular entre os pintores usuários de resina antes disso. Algumas dessas fontes atribuem o possível uso do material a Anthony Van Dyck e Peter Paul Rubens, mas os textos são mais claros e seguros quanto ao uso do material pelo pintor Toscano (Firenze) Orazio Gentileschi e possívelmente sua filha, Artemisia Gentileschi.

As referências ao material não param por aí. Raymond White e Joe Kirby, cientistas restauradores da National Gallery, confirmaram a presença de diterpenos exclusivos de Âmbar na obra "Moça com Leque" de Ferdinand Bol, pupilo de Rembrandt Van Rijn, provando o conhecimento do material também na escola holandesa. O uso do material isolado, por um artista somente, não indica o uso do mesmo material por toda uma geração ou escola de pintura, mas abre campo para especulações sobre o uso do mesmo por gerações passadas nessa parte da europa.

Há atualmente uma questão complexa sobre os métodos de detecção de resinas naturais nos filmes de pintura que abre espaço a uma discussão que ainda espera um desfecho. Os diterpenos característicos presentes nas resinas naturais tendem a "se esconder" ou desaparecer dos testes de detecção, assim como se passar por outras resinas, pois os mesmos são modificados quando submetidos a uma fusão em alta temperatura com óleos vegetais. Isso dificulta tremendamente uma análise precisa quanto ao uso de certos materiais na antiguidade.

Partindo dessa premissa, é possível que muitos testes feitos em uma infinidade de pinturas antigas, que apontaram resultados negativos para resinas, sejam na verdade, positivos. E nos testes positivos para resinas Copais, seja na verdade, Âmbar. Só nos resta esperar que novas tecnologias possam desenvolver métodos mais precisos de detecção para que essa questão seja finalmente resolvida. Portanto, o melhor a se dizer hoje, quanto ao uso de resinas ou Âmbar pelos pintores da antiguidade, é que não sabemos com total certeza, por hora, caminhamos para uma futura resolução que provavelmente não se prolongará em demasia.

Ferdinand Bol
"Moça com Leque" - 1640/50
Âmbar misturado a Tinta

Donald Fels apresenta uma teoria interessante na qual relata acreditar ser o Âmbar a resina presente nas pinturas de Jan Van Eyck, pois durante a renascença Bruges era o maior produtor de Âmbar da Europa. Deste fato, é cabível que Van Eyck tivesse fácil acesso ao material. A teoria ainda necessita de um backup científico confirmando presença de diterpenos exclusivos do Âmbar em suas pinturas.

Comportamento
Poucas gotas do verniz na porção de tinta aumentam consideravelmente a saturação dos pigmentos, tornando-os mais vivos e intensos, assim como a maioria dos outros vernizes. A temperatura quente e avermelhada do Âmbar some completamente quando misturada a tinta, deixando apenas uma leve impressão de cor nas tintas mais claras como o branco, praticamente imperceptível. Sou da opinião de que, esteticamente, o produto confere uma riqueza extra a atmosfera das cores como um todo, uma profundidade cromática interessante.

Nota-se um aumento considerável no brilho da película após a adição da resina e a superfície pictórica apresenta um acabamento levemente mais brilhante. O verniz também torna possível que a tinta se comporte melhor para delinear linhas e detalhes pequenos. Mas talvez a característica de comportamento mais interessante do Âmbar é que apesar de ser uma resina de composição similar as outras, não apresenta o habitual "agarre" ou "grude" quando manipulado com o pincel, pelo menos, por um espaço maior de tempo do que outras resinas. Isso torna o deslizar do pincel mais fácil, oferecendo pouca resistência. Portanto, o Âmbar só começa a apresentar ponto de "tacky" (grude) ou "seco ao toque" algum tempo depois do que as outras resinas. Isso o torna uma excelente opção para procedimentos de velaturas com óleo-resina e para ser combinado com o Óleo de Lavanda, deixando a mistura "aberta" por mais tempo.

Secagem
Enquanto todas as outras resinas naturais costumam secar de forma relativamente rápida, o Âmbar costuma secar de maneira um pouco mais lenta. Quanto mais grossa a camada de verniz, mais lenta é a secagem. Outra diferença é acelerar a secagem quando exposto a raios ultra violetas (UV). Aparentemente, o Âmbar é afetado pelos raios ultra violetas naturais e artificiais, acelerando sua secagem, principalmente quando a camada usada é bem fina. Esse é um dos muitos motivos pelos quais o uso do material deve ser feito com extrema parcimônia, sempre em camadas finíssimas ou quantidades ínfimas.

Deste modo, é possível acelerar a secagem de uma pintura com adição dessa resina expondo-a por algum tempo a luz do dia, não necessariamente sob luz direta do sol, ou a luz de lâmpadas que ofereçam abundante emissão UV. A construção de uma "caixa de luz UV" para secagem de pinturas, similar àquelas usadas na serigrafia, é um procedimento comum para aqueles que usam o Âmbar como constituinte habitual em sua pintura. Alguns conservadores alertam para a possibilidade dessa pratica ser desaconselhável. Segundo eles, a exposição de pinturas a essas caixas promove o "envelhecimento prematuro" da camada de pintura, um fenômeno parecido com a queimadura de pele. O melhor a ser feito, é usar a resina em quantidades pequenas, e esperar que a pintura seque em ritmo natural, com rápidos banhos de luz do dia logo após a mesma ter sido acabada.

Devido ao seu tempo de secagem relativamente extenso, e sua característica de secar com raios UV, é imperativo que pouca quantidade do verniz seja usado na porção de tinta a ser usada. Como todas as outras resinas, o uso em quantidade abundante pode trazer sérias consequências a conservação da obra, e prolongar em demasia a secagem da obra, acumulando pêlos e poeira na superfície. Portanto, o uso moderado é altamente recomendado. Em compensação, bastam apenas algumas gotas na porção de tinta para que se note o resultado, um pequeno frasco pode render de maneira considerável, o problema realmente, é seu preço.

Relação Custo Benefício
O preço do Verniz de Âmbar é assustador, sendo até o momento, um dos materiais mais caros encontrados para a pintura a óleo. No caso de uma marca tradicional, seu preço atinge US$153.00 (aprox. R$ 272,00) por um frasco "tamanho amostra grátis", de 25 ml. O fator custo torna esse material um exemplo que não o enquadra numa posição de bom custo benefício. Um grande inconveniente do produto é a falta de disponibilidade no mercado, pois há somente três produtores do verniz em todo o mundo (Blockx, Alchemist e James Groves).

Conclusão
O Âmbar é mais um material de pintura envolto num romantismo que encanta artistas, mas que não produz nenhum milagre. Possui características únicas, mas que só mostra resultados expressivos com experiência no método indireto, não oferecendo nenhuma vantagem que alguma outra resina possa promover para o artista que pinta alla prima. É uma excelente resina para ser empregada em procedimentos de pintura em camadas, e seu uso provavelmente acarreta em menores malefícios a longo prazo do que as demais resinas. Para aqueles que desejam experimentar uma experiência parecida, mas não exatamente igual, sem gastar demais, o Copal pode ser uma boa opção, com melhor custo benefício e resultados esteticos similares. No entanto, o comportamento quando manipulado com o pincel é levemente diferente.

Apesar desse material, ao contrário de tantos outros, ser de fato um material genuinamente usado na pintura antiga, somente aqueles com boa experiência no uso de camadas poderão aproveitar tudo que ele tem a oferecer, e ainda assim, os resultados de comportamento e de estética não apresentam diferenças expressivas extremas. Talvez uma melhor relação custo benefício poderia fazer do Âmbar uma opção mais frequente aos artistas interessados no uso de materiais históricos.

BIBLIOGRAFIA
WHITE, Raymond; KIRBY, Joe. 17th century Dutch paint media re-examined; National Gallery Technical Bulletin, London; Volume 15; 1994.
K. B., Anderson; CRELLING, Jonathan; Amber, resinite, and fossil resins. Washington, DC: American Chemical Society; 1995.
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847.
MERIMÉE; The Art of Painting in Oil and in Fresco; Whitaker & Co.; 1839.
LAURIE, A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
THOMPSON, Daniel V. The Materials and Techniques of Medieval Painting; Dover; New York.
MERRIFIELD, Mary P.; Original Treatises On the Arts of Painting; John Murray; London; 1849.
AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2012.
DE MAYERNE; De Mayerne Manuscript, B.M. Sloane; 1620.

Turma Extra para Oficina de Pintura Italiana

2012-01-07T16:41:00.010-02:00

Começo nesse ano, uma jornada científica no desenvolvimento do Mestrado em Artes Visuais. Devido a atenção que devo direcionar a esse projeto, limitarei o número de aulas e Workshops que tenho realizado. No dia 10 de Fevereiro, um pequeno número de alunos começará uma nova Oficina de Pintura Italiana, curso prático de pintura que visa apresentar os fundamentos da pintura em camadas da escola Fiorentina e da região da Toscana como um todo. As turmas das sextas já estão lotadas, mas ainda há duas vagas para os Sábados (uma para a manhã e outra para a tarde).

Turma das Sextas, preparando o suporte medieval.

É uma excelente oportunidade para todos aqueles que desejam entrar em contato com uma maneira mais visceral de entender a pintura, unindo uma pesquisa que disseca não somente as técnicas mas a produtividade dos ateliês auto-suficientes, que faziam uso do conhecimento alquímico da Cozinha da Pintura como parte importante de um ofício que hoje é praticamente inexistente. É um tipo de atividade cultural rara no Brasil, e que se torna cada vez mais obscura em todo o mundo, principalmente quando se trata de um tipo de conhecimento calcado numa pesquisa atualizada de precisão histórica e científica.

"A Sagrada Família", Caravaggio, 1602-4.

Devido a problemas de logística, não poderei oferecer mais cursos e workshops perto do centro, portanto as turmas dessa oficina frequentarão o ateliê de minha residência, no bairro de Santana, Zona Norte de São Paulo. Os interessados que escreveram desejando ingressarem nos Workshops e Cursos oferecidos aqui, favor enviar e-mail reservando sua vaga com urgência. O ateliê é pequeno e por conta disso o número de vagas é restrito para melhor aproveitamento dos próprios alunos. A oficina tem três módulos de seis meses cada. Maiores informações na seção Workshops/Cursos.

Não deixe de reservar sua vaga com urgência, pois a lista de materiais já está disponível no site exclusivo para os alunos da Oficina de Pintura Italiana. Peço que os alunos que já reservaram suas vagas adquiram os materias em tempo hábil para o começo da aulas. Lembrando que a Casa do Artista, em parceria com a Cozinha da Pintura, oferece um desconto especial para os alunos dessa Oficina.

Solventes

2011-12-01T14:52:00.016-02:00

Embora seja possível pintar sem nenhum tipo de solvente, como comentado em artigo anterior, muitos artistas preferem fazer uso do mesmo para obter uma tinta óleo mais líquida. O uso do solvente pode realmente ser uma boa saída para modificar a reologia da tinta, mas recomendo que leiam o artigo anterior e entendam que não é necessário seu uso, em alguns casos. De qualquer forma, é sempre mais seguro, para a conservação da obra, manter a quantidade de solvente numa proporção de no máximo 20% comparado a porção de tinta a ser usada. Tendo essa regra em mente veremos a seguir os solventes adequados para a tinta a óleo e suas principais características.

Função Principal
O solvente cumpre a função que seu nome sugere: dissolve algum tipo de substância, diminuindo sua viscosidade, tornando algo viscoso numa substância mais líquida. Para a pintura a óleo, sua função é modificar o corpo da tinta, principalmente quando o artista necessita de uma tinta óleo menos densa, isto é, para modificar o corpo da tinta transformando-a numa pasta que possua maior mobilidade. O problema do solvente é que sua adição em excesso enfraquece a proporção de óleo/pigmento, que balanceia as propriedades de aderência da tinta, levando a inúmeros problemos.

O ideal, é que seu uso seja mínimo. Modificar a tinta a óleo, deixando-a mais líquida, não quer dizer que ela deve ficar completamente líquida, pelo contrário: deixando-a pouco mais líquida é suficiente para criar maior mobilidade e melhorar propriedades de alastramento. Ainda assim, isso não quer dizer que toda tinta deve ser modificada com adição de solvente. A adição de solvente é opcional, sendo necessária somente aos artistas que desejam uma tinta mais líquida. Aqueles que estão satisfeitos com a mobilidade de sua tinta não necessitam de solvente.

Muitos artistas usam solvente para obter uma tinta mais líquida simplesmente por que adquiriram esse hábito de outros pintores ou professores. Portanto, é sempre bom fazer um teste: tente pintar uma pequena tela somente com o uso de sua tinta habitual, mas sem uso de solvente ou medium. Se não sentir nenhuma dificuldade, e gostar da consistência da tinta direta do tubo assim como do resultado final da obra, é sinal que voce não precisa da adição de solvente em seu processo.

Coleta do Extrato de Terebintina na Flórida, 1912.

Modificando Mediums
Uma segunda função do solvente, é modificar as propriedades de corpo dos óleos vegetais usados como medium. No caso do óleo de sol ou do óleo polimerizado, que compreendem óleos extremamente viscosos, adicionar um pouco de solvente irá modificá-los, tornando-os mais parecidos com o óleo de linhaça alkalí comum, mais líquido.

Poder de Diluição ou Solvência.
Os diferentes solventes possuem níveis diferentes de diluição ou solvência, uns são mais poderosos do que outros. Essa informação é extremamente relevante para o artista, pois uma das funções dos solventes é amolecer as resinas sintéticas e naturais para transformá-las em vernizes e componentes de mediums. Na pintura, as resinas são divididas em resinas moles e resinas duras. Cada resina possui um ponto de diluição ou solvência que exige um tipo de solvente específico. Os bálsamos, como a Terebentina de Veneza e o Bálsamo do Canadá, podem ficar mais líquidos com adição de qualquer solvente, enquanto as resinas as resinas moles como a Cera de Abelha, Damar e o Mastíque podem ser dissolvidos descansando por longo período em solventes inodoros, ou para uma dissolução mais rápida com solventes mais fortes. Mas as resinas mais duras, como o Copal e o Âmbar, necessitam de solventes mais fortes, assim como aplicação de calor para dissolvê-los.

É o tipo de informação que na antiguidade qualquer artista tinha obrigação de saber. Com novos hábitos de procedimentos artísticos, impulsionados pela indústria de materiais e pelo próprio meio artístico, hoje, a maior parte dos artistas faz uso de solventes inodoros para qualquer atividade no ateliê, ou solventes não artísticos. Além disso, dificilmente o artista contemporâneo produz seu próprio verniz, pois compra-o pronto.

Odor e Toxicologia
A maior parte dos solventes é tóxico e inflamável em algum grau. Seja qual for sua opção, o uso desses produtos deve ser sempre feito com cuidado e bom senso. Nunca use esses produtos perto de lugares quentes ou com chamas, bujões de gás, fogões, calefações, aparelhos eletrônicos ou perto do sol, pois eles podem entrar em combustão. Nunca use-os em ateliês muito fechados ou espaços ínfimos, pois o odor traz inúmeros riscos a saúde quando inspirados por muito tempo. Não reserve panos e tecidos usados na limpeza do material dentro do ateliê, reserve sempre os trapos em sacolas plásticas fechadas com nós ou lixos com tampa, pois o odor do material mesmo a certa distância pode intoxicar vagarosamente, sem que o artista perceba.

Extrato Bruto.

O melhor, é trabalhar num ateliê muito arejado, com todas as janelas e portas abertas, ventiladores ligados, e ainda manter quaisquer objetos com traços de solventes longe, de preferência do lado de fora do ateliê, com tampas fechadas. Lave sempre muito bem as mãos e a área onde ocorreu o uso do material depois de seu uso. Consulte imediatamente um médico caso demonstre irritações, enjoô, dores de cabeça ou quaisquer sintomas adversos e leve com voce o rótulo do produto. Os solventes são perfeitamente seguros para uso quando tomamos todas as precauções e boa dose de bom senso.

Evaporação
Todo solvente funciona através de evaporação. A premissa básica é que o solvente seja uma substância volátil, isto é, que evapore completamente, sem deixar rastros, assim como o álcool. Portanto, o melhor tipo de solvente é aquele que não deixa nenhuma espécie de resíduo. Além da necessidade de que a substância evapore, é importante que essa evaporação aconteça de forma constante, por igual, nem muito demorado ou rápido demais.

Antigo Processo de Destilação, 1902.

Resíduos
Apesar de alguns solventes não serem exatamente produzidos para a pintura a óleo, é comum encontrar pintores que usem solventes inadequados para o uso artístico. A desculpa é sempre a "economia", referente ao preço dos materiais, pois eles são todos "os mesmos". O problema nesse procedimento é que a maioria dos solventes que não são produzidos com finalidades artísticas deixam algum tipo de resíduo depois que evaporam, depositando essa substância na superfície onde foram aplicados, além disso, quanto mais resíduos, mais demoram a evaporar. Dependendo do tipo e quantidade de resíduo deixado, podemos ter complicações futuras na conservação da camada pictórica e maior espera no tempo de secagem. No pior dos casos, alguns solventes com altas quantidades de resíduos indesejáveis podem ter traços de elementos resinosos ou gorduras não secativas, contribuindo para o amarelamento ou escurecimento das cores, assim como o enfraquecimento do filme e o prolongando imensamente o tempo de secagem.

Limpeza
Os solventes são agentes de limpeza que conseguem penetrar de maneira mais profunda do que a água e o sabão, no caso da limpeza específica de pincéis usados co tinta óleo. Portanto, são bons agentes de limpeza profunda. No entanto, são agressivos e acabam danificando as cerdas e o sistema de fixação das cerdas dentro do ferrolho. É aconselhável que a lavagem seja sempre delicada, e de preferência, que grande parte da tinta seja removida primeiro com água e sabão, e que o solvente seja usado somente quando tinta em abundância estiver encrustrada nas cerdas ou no ferrolho.

Solventes na Antiguidade
Os solventes usados na pintura antiga eram mais resinosos e com menos poder de solubilidade do que os solventes modernos, pois a destilação medieval era muito diferente da nossa. Há muitas especulações sobre o uso de solventes na antiguidade, para uso artístico. Mas seria correto afirmar que, os solventes usados como adição de medium ou nas tintas só começou a ser usado popularmente, da mesma forma que é usado hoje, somente por volta do séc.17. Anteriormente, isto é, por volta do séc. 14, os artistas usavam os solventes como matéria para fatura de vernizes. Cito uma esclarecedora passagem de Mayer, que parece concordar com outras fontes de informação também consultadas. Note que por "antigos", ele quer dizer, antes da Renascença:

"Os solventes e diluentes voláteis eram praticamente desconhecido pelos antigos. Segundo Plínio, algumas vezes se refinava o petróleo crú dos poços, e alguns bálsamos e oleoresinas dos pinheiros que eram destilados localmente de modo primitivo... ...a destilação da terebintina, álcool e outros materiais... ...mas todos os indícios levam a crer que estes produtos não eram aplicados ou adaptados ao uso prático (execto na medicina) antes do séc. 15."

Veremos a seguir, os primeiros solventes usados para fins artísticos, relacionados com a tinta óleo.

Álcool Natural
O álcool natural, em diferentes graus, era destilado ou separado usando vários tipos de substâncias naturais, amplamente empregado em uma série de atividades conhecidas pelo homem desde os tempos mais remotos.
O álcool de vinho (spirits of wyne) é um dos álcoois muito comuns relatados em algumas fontes como solvente. Há uma citação do uso de álcool como solvente envolvendo o uso do Brandy, na Inglaterra do séc.16, como substância de clarificação para óleo de linhaça. Essa talvez seja uma das pistas de que outros tipos de álcoois teriam sido usados como solventes, desde que o envolvimento do material nesse caso está diretamente vinculado com a pintura. É possível que outros destilados alcoólicos tenham sido usados na pintura de cavalete, mas pouco se tem conhecimento além dessas raras citações. Se o problema dos solventes inpuros e pouco destilados é a demora na secagem, o problema dos álcoois é o inverso: apesar de não deixarem resíduos, evaporam rápido demais, não servindo para pintura. Todos os solventes modernos, usados hoje com fins artísticos, possuem vantagens quando comparados a esse tipo de produto.

Nafta (Naphta/Naptha/Benzina)
O produto é mais uma das inúmeras substâncias resultantes da destilação do petróleo e é até mesmo citado na bíblia como solvente, no entanto, a identificação de seu uso na antiguidade, em inúmeros períodos, é algo complicado. Donald Fels explica a confusão bibliográfica começando com o nome atríbuido ao material e a dificuldade em compreender como se dava seu processo de fatura. Devido a essa confusão, o nome "Nafta", na antiguidade, pode sugerir inúmeros tipo de solventes diferentes: o nome pode estar relacionado a benzina, benzol, benzeno, querosene e uma infinidade de outros solventes minerais, dificultando um acerto sobre sua natureza e uso.

Há confusão suficiente no entendimento dos diferentes tipos de faturas do material, diferenças de nomes e, ainda por cima, dificuldade em detectar os resíduos do produto em pinturas antigas. Por isso, o relato de Merrifield e De Mayerne que citam o uso de Nafta na pintura a óleo durante a renascença, nas regiões de Modena e Parma, província da Reggio-Emilia, não nos confirma exatamente qual substância de fato foi usada pelos pintores. A Nafta é uma espécie de terebintina mineral (veja mais adiante) usada no passado, com proximidade a benzina, com variantes em formulações e derivados. De qualquer forma, não há provas científicas ou relatos suficientes que levem a crer que o material tenha sido usado popularmente como a terebintina é usada hoje, mas o relato das fontes supracitadas dão uma pista de que o conhecimento de fato existia, embora a natureza real do material seja nebulosa. Todos os solventes variantes da nafta são produtos inpuros e altamente tóxicos, é uma péssima escolha para o uso artístico sendo que uma série de produtos modernos mais límpidos e menos tóxicos estão disponíveis.

Óleo de Lavanda (Oil of Spike)
Ao contrário do óleo de camomila, o óleo de lavanda é amplamente documentado como um solvente usado na pintura óleo pelo menos desde o renascimento, e existem inúmeros relatos de seu uso pelos Velhos Mestres, não somente como adulterante de tintas, mas como componentes de mediums e solvente para vernizes. É resultado da destilação de um tipo de planta da família da lavanda e da alfazema chamada Lavandula Latifolia. Um excelente substituto de baixa toxidade para a terebintina ou qualquer outro solvente. O poder como solvente pode variar dependendo do modo de destilação e da qualidade das plantas de lavanda usadas, mas geralmente, é um solvente poderoso, em alguns casos, mais forte do que a terebintina, embora possua um odor nem um pouco desagradável, exalando um perfume que é uma mistura de cânfora e pinho, quando dentro do frasco, e mais floral quando começa a evaporar.

Demora mais para evaporar do que os solventes que passam por inúmeras destilações, sendo muito útil para aqueles que desejam que a tinta fique "aberta" por mais tempo. Também possui uma propriedade inerente que tende a ajudar no deslize do pincel, propriedade não encontrada em outros solventes, apesar de não ser exatamente expressiva e conferir uma pequena diferença. Alguns produtores disponibilizam a informação de que o óleo de lavanda promove a oxidação ao invés de simplesmente evaporar, como os outros solventes, mas o dado permanece sem conprovação científica. As antigas receitas de verniz de Âmbar sugerem o uso desse solvente, que ainda é usado nos dias de hoje pela Blockx, na fatura de seu verniz de Âmbar.

Aconselha-se que o Óleo de Lavanda seja misturado a um pouco de terebintina para que não retarde em demasia a secagem da pintura. A Espanha é um dos maiores e mais tradicionais produtores de óleo de lavanda na europa, e o produto costuma atingir altos preços, só é encontrado no Brasil nas importadoras de produtos artísticos. É o único solvente usado pelo menos desde a Renascença que apresenta vantagens suficientes para continuar a ser usado ainda hoje, dispondo de benefícios e vantagens quando comparado aos solventes modernos. Não confundir o óleo de lavanda puro para fins artísticos com as essências naturais vendidas em casas de materiais terapêuticos, pois não se trata do mesmo produto, sendo o óleo para pintura um extrato concentrado e o terapêutico, diluído, enquanto o terapêutico é produzido a partir de uma diferente variante da planta, a Lavandula Officinalis e a Lavandula Angustifolia, e não a Lavanda Latifolia, única variante usada na pintura chamada no Brasil de Lavanda Aspic.

Solventes Modernos:

Águarrás (Águarráz/Água-ráz/Essência de Terebintina/Turpentine Balsam or Gum)
Usada como substituta da benzina, material mais tóxico, a essência da resina de pinho (também chamada de essência de terebintina) é a substância adquirida através da primeira destilação da goma bruta de pinho, uma destilação pouco agressiva, eliminando algum excesso de resíduos mas não de maneira profunda. Isto é, uma "terebintina" limpa, mas com grande proporção de outras substâncias contidas na madeira. Possui odor caracteristicamente forte e repulsivo, sendo extremamente tóxico e inflamável, possuindo cor amarelada. Alguns produtores disponibilizam Terebintina Mineral (veja abaixo) como Águarrás, pois o produto mineral é incolor e pode ser confundido com Terebintina Vegetal que passou por um processo mai rigoroso de limpeza, mas não é exatamente o mesmo produto, apesar de cumprir a mesma função. Se sua águarrás é incolor e não tem cheiro de pinho, as chances de ser na verdade Terebintina Mineral são grandes.

Compare a cor da Águarrás com a cor da Terebintina bi-destilada, assim como o odor dos produtos. Devido a seu alto grau de substâncias vegetais que não foram eliminadas por uma destilação mais longa e adequada, existem inúmeras impurezas provenientes da resina de pinho presentes no produto, tornando-o grosseiro demais para ser usado na pintura a óleo. Ao esfregar um pouco de águrarrás nos dedos, ou pingar numa folha de papel, podemos entender facilmente que a substância deixa mais traços de resíduos do que a terebintina bi-destilada. Faça um teste. Existem várias outras opções mais limpas disponíveis para fins artísticos, configurando o produto como péssima escolha.

Terebintina (Águarrás "Especial"/Distilled Turpentine)
A terebentina é a Águarrás que passa por um processo de destilação mais adequado, eliminando maior proporção de extrato vegetal bruto, e reservando somente parte do produto destilado que tornou-se mais puro e mais volátil. É um produto mais puro do que a águarrás, mas ainda conserva traços de suas características vegetais. É mais clara do que a águarrás, praticamente incolor, mas ainda mostra traços da falta de uma destilação mais adequada. Não há como o consumidor de fato confirmar a maneira e a quantidade de destilações de um produto. Muitas vezes, a indústria pode chamar de terebintina e ser na verdade águarrás, como pode acontecer de se chamar águarrás e ser na verdade, uma terebentina destilada pelo menos uma vez. A cor geralmente é um bom sinal da destilação, evite usar terebintina com traços amarelados ou turvos, e sempre compre a mais incolor possível (com cheiro de pinho ou manga). Não é de todo o mal para a pintura, mas é bom evitar seu uso para fins artísticos.

É necessário que o artista lembre-se que o solvente deve ser o mais incolor, inodoro e volátil possível. A maioria dos solventes estão na faixa dos produtos "baratos", sendo assim, não há sentido em fazer uma suposta "economia" e usar um produto de destilação insuficiente para propósitos artísticos.

Terebintina Bi-Destilada (Distilled Turpentine)
Como sugere o nome, o produto é o extrato de pinho que passou por pelo menos dois processos de destilação que retiram praticamente todos os traços de substâncias não voláteis e indesejadas. Somente após a segunda ou terceira destilação adequada a terebintina se vê livre de resíduos como inúmeros diterpenos e triterpenos que podem ser um vasto número de diferentes substâncias que contribuem como resíduos não voláteis. São eles que dão a cor amarela para o produto, prolongam sua evaporação e deixam o lugar de aplicação do produto com resíduos não voláteis. A terebentina bi-destilada artística é livre dessas substâncias. É por isso que as outras formas menos destiladas, ou que passam por destilações rápidas ou inadequadas não são recomendadas. Torna-se um produto totalmente incolor, com odor menos agressivo (mas ainda forte) com grande poder de solvência e evaporação. É o solvente ideal para ser usado com tintas artísticas, mediums ou para dissolver resinas. As marcas estrangeiras de terebintina bi-destilada artística, como a da Winsor & Newton, são vendidas a preços altos no Brasil, devido a impostos de importação e a fama de suas marcas. Mas os produtos nacionais não trazem nenhuma diferença, de fato, em alguns sites das marcas estrangeiras é possível descobrir que seus produtos são feitos a partir de pinho brasileiro, é até possível que recebam o produto pronto e só façam o engarrafamento. É o solvente mais popular e adequado para fins artísticos, com bom custo benefício.

Terebintina Mineral (Mineral Turpentine/Turpentine Substitute/Mineral Spirits)
Apesar de não ter nenhum tipo de relação com as árvores pináceas ou com a terebintina, e ser na verdade um solvente orgânico derivado do petróleo, a terebintina mineral é chamada de "terebintina" simplesmente por que é um substituto da mesma, mas trata-se de um solvente de natureza diferente. É um derivado da parafina e possui odor diferente do que a terebintina, levemente mais neutro, e nota-se a ausência de odor pináceo. Costuma ser mais barato do que a terebintina, e é achado no Brasil no comércio de produtos químicos e materiais de construção, muitas vezes com o nome de terebintina ou "substituto de terebintina". É vendido na maioria das casas de materiais de construção dos EUA, sendo usado por muitos artistas que preferem "economizar", assim como a Água-Ráz no Brasil. Prefira a terebintina vegetal original, bi-destilada.

Terebintina Inodora (Ecosolv/Sansodor/Diluente Eco/Solvente Stoddard/Mineral Spirits)
É a versão da terebintina mineral com menos hidrocarbonetos voláteis, resultando em um produto com menos odor, pelo mesmo motivo, e possui menor poder de solvência. Muito popular nos EUA, principalmente na indústria de limpeza, por ser um solvente pouco agressivo, mas também é usado na indústria de tintas. Possui poder de solvência mediano quando comparado a terebintina e nem todas as marcas desse produto conseguem dissolver algumas resinas naturais ou artificiais, aqueles que conseguem, levam muito tempo para isso. A terebentina inodora é geralmente um pouco mais cara do que a terebentina comum, pela "comodidade" de não apresentar odor. Apesar de ter fama de produto "ecológico" e seguro, é um produto tóxico e inflamável, no entanto, menos do que a terebintina. É a melhor opção para artistas que não gostam de trabalhar com produtos tóxicos (se o mesmo necessita modificar sua tinta com solvente) ou que possuem algum tipo de aversão a solventes, mas sempre lembre-se das medidas de segurança quando fizer uso do produto, como se estivesse usando terebintina. Se você pretende fazer verniz no ateliê, esse não é o solvente mais aconselhável. Os solventes inodoros artísticos feitos no Brasil não devem nada aos estrangeiros, são opções de excelente custo benefício e possuem a mesma formulação.

Óleo Mineral (Parafina Líquida/Mineral Spirits/"Óleo Johnson´s")
É comum encontrar pintores que usam Óleo Mineral para limpar seus pincéis, mesmo sabendo que o produto não tem nenhuma relação com solventes, tratando-se de um óleo mineral usado como substituto de óleos vegetais comuns, portanto, ele não evapora. Assim como o White Spirits, também é um produto secundário da destilação de petróleo ou da geléia de gasolina, usada na obtenção de gasolina, similar a parafina e a vaselina, mas é líquido e não tem nenhum poder de solvência. É transparente, incolor e quase não apresenra odor. É um produto totalmente seguro para contato humano, possuindo vasto uso na indústria de maquinários, alimentícia, veterinária, medicinal e cosmética, encontrado comumente em loções para bebês, pomadas, maquiagens, e outros produtos. Superfícies lubrificadas com esse óleo adquirem menor chance de absorção de água, pois o óleo funciona como uma espécie de repelente, "isolante" ou protetor. O óleo mineral pode ser usado para limpar pincéis, mas o pincel deve ser limpo depois disso, para retirar quaisquer traços do óleo que porventura possam ficar nos pincéis, com água e sabão abundante. Isso torna o processo dispendioso, agressivo e demorado. Não é inflamável nem tóxico.

Limpar os pincéis com esse óleo resulta na difícil tarefa de retirar seus resíduos das cerdas e do ferrolho. Se os traços do óleo mineral não são completamente erradicados das cerdas dos pincéis, eles podem se misturar a tinta e se alojar na superfície da pintura, resultando em problemas de adesão. Recomenda-se que não seja usado como substância de limpeza para pincéis, espátulas ou outros tipos de materiais artísticos, embora muitos usem. Para os artistas que gostam de limpar os pínceis nesse óleo, substitutos mais adequados incluem o próprio óleo de linhaça, nozes, papoula ou cártamo, óleos que possuem afinidade com os óleos secantes contidos na tintas e mediums. Mantenha sempre seus pincéis livres de resíduos, principalmente resíduos com pouca familiaridade aos óleos vegetais.

Teste de Resíduo e Evaporação
Foi aplicado a um papel sulfite comum, com ajuda de um conta-gotas, uma gota de cada um dos seguintes solventes: Álcool 92,8º INPM, Álcool 46º INPM, Álcool de Cereais, Águarrás (Mineral), Óleo de Pinho, Terebintina Bi-destilada, Diluente Eco, Querosene e Óleo de Lavanda. Após espera de 24 horas, observando e anotando os tempos de evaporação, ficou claro que os álcoois evaporam mais rápido do que todos os outros solventes, sendo que os solventes mais demorados são, a Águarrás, e em segundo lugar, o Óleo de Lavanda. Os únicos solventes que deixaram rastros, resíduos ou manchas, foram a Águarrás e o Querosene, deixando o papel sutilmente mais amarelo e transparente, como se estivesse levemente impregnado de gordura.

Conclusões
Para uso na pintura moderna, a terebintina bi-destilada feita para uso artístico é o solvente mais útil com o melhor custo benefício e minimo resíduo, sendo completamente seguro. É aconselhavél que se faça uso desse solvente, na pintura a óleo, inclusive de marcas nacionais, que não devem absolutamente nada aos estrangeiros e são consideravelmente mais baratos. Qualquer marca para fins artísticos é excelente: Corfix, Acrilex, Gato Preto, Águia, etc.

Para os artistas mais sensíveis ao odor desses produtos, a melhor opção é a Terebintina Mineral Bi-destilada em sua variante inodora (Ecosolv, Sansodor), com bom custo benefício, ou o Óleo de Lavanda, material mais dispendioso mas com inúmeras vantagens, benefícios e características únicas. Quaisquer outros solventes não mencionados nessa conclusão devem ser veementemente evitados para uso na pintura a óleo.

BIBLIOGRAFIA
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DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
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LAURIE, A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
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DE MAYERNE; De Mayerne Manuscript, B.M. Sloane; 1620.

GOTTSEGEN, Mark David; The Painter´s Handbook; Watson-Guptill; 1993.

Pincéis

2011-11-28T20:13:00.006-02:00

Muitos leitores pediram um post sobre pincéis. Devido aos inúmeros pedidos acredito que esse será um post bem popular. Gostaria de lembrar que veremos nesse artigo somente pincéis úteis a pintura a óleo. Não me ative a muitas minúcias e procurei fornecer alguma consideração básica mas fundamental.

Tamanhos
É interessante que o artista tenha primeiro em mente o tamanho da obra que pretende pintar para que possa então escolher os tamanhos de seus pincéis. O tamanho dos pincéis sempre dependerá do tamanho da tela ou painel que irá pintar, combinado com o tipo de técnica. Se sua técnica exige pinceladas pequenas para formar pequenos "blocos" de pincelada, pincéis menores devem ser ecolhidos. No entanto, para preencher grandes áreas de cor chapada, trinchas mais largas podem ser muito úteis. Se trabalhamos com uma pintura mais lisa e sem marcas, os pincéis menores serão usados somente para pequenos detalhes, pois nesse caso, um pincel muito pequeno pode marcar as áreas a serem pintadas. Os tamanhos dos pincéis são classificados através de números que vão desde o 001 (em algumas marcas) até geralmente o 20 ou 25, sendo esses últimos praticamente "pequenas" trinchas. Pintores miniaturistas ou que desejam acrescentar detalhes minúsculos certamente precisam de pincéis abaixo do número 0. Pintores muralistas, que criarão afrescos maiores do que 10 metros, certamente precisam de pincéis largos, acima do número 20 ou 30, assim como trinchas.

Um pincel de tamanho mediano, para uma pintura de proporções aproximadamente de 50 x 50 cm seria algo em torno do número 10 ou 12, enquanto os de número 25 ou 30 são pincéis consideravelmente grandes para uma pintura desse tamanho. É interessante lembrar que essa numeração não é exatamente universal. Algumas empresas relacionam seus números de acordo com polegadas, outras com centímetros e outras usam números sem relação a sistemas métricos. Há marcas que possuem tamanhos e numerações compatíveis, geralmente as produzidas no mesmo país, enquanto existem marcas com boas diferenças de tamanho e numeração. É comum encontrar pincéis com um número particular, feito na alemanha, e outro pincel feito nos EUA com mesma numeração ser três vezes maior do que o primeiro. Portanto, é sempre útil levar seus pincéis velhos quando desejar adquirir novos pincéis e comparar os tamanhos.

Dimensão ou Largura do Ferrolho
O ferrolho é a cabeça, feita de metal, onde as cerdas ficam presas de um lado, e onde o cabo se encontra como base. A maioria dos pincéis possui ferrolhos feitos de metais leves e relativamente resistentes. Algumas ligas de metal costumam enferrujar, mas os pincéis profissionais são feitos com ferrolhos com variadas ligas que não enferrujam. A dimensão ou largura do ferrolho é importante, pois ela determina a quantidade de pêlos que o pincel carrega, ou sua grossura. Substantivamente, quanto maior a quantidade de cerdas ou a largura do ferrolho, mais grosso é o pincel e maior sua capacidade de absorção de tinta. Note como alguns pincéis podem ter o mesmo tamanho, mas a dimensão do ferrolho pode ser levemente diferente. O pincel com maior dimensão de ferrolho possívelmente dará pinceladas mais longas pois é capaz de reter maior quantidade de tinta. Por isso é sempre importante considerar, na hora da compra, não somente o tamanho do pincel, mas averiguar se outras marcas possuem pincéis de tamanhos similares com diferentes tamanhos de ferrolho.

Diferentes formas ou formatos

Formatos
Encontramos várias formas ou formatos de pincéis. A forma como as cerdas se ajeitam é fundamental para o efeito que se quer atingir, e em alguns casos fundamental para o comportamento do pincel de forma geral. Veremos agora os principais formatos disponíveis no mercado (somente pincéis úteis para pintura a óleo):

Redondo

O pincel clássico tem formato redondo, que geralmente deixa rastros da mesma espessura a não ser que se empregue mudança de pressão enquanto se aplica a tinta. As marcas deixadas pelos pincéis redondos quando tocam o suporte, isto é o "começo" da pincelada, tem a característica de ser, claro, arredondada. Mas eles podem ser "arrumados" para que fiquem com o "bico" ou ponta com uma protuberância muito fina e pontiaguda, útil para fazer linhas finas e pequenos detalhes. O mesmo pincel, pode ser "modelado" com a ponta dos dedos para "abrir" suas cerdas e adquirir uma forma mais bojuda (como na foto abaixo), ficando consideravelmente mais grosso e podendo assim dar pinceladas mais grossas, cobrindo uma faixa maior quando arrastado. Mas essa modelagem só é possível em alguns tipos de pêlos, que veremos adiante. Os pincéis redondos também são encontrados em versões longas e curtas em comprimento dos pêlos. Os mais longos dão uma sensação de serem mais macios do que os curtos, embora seja uma mera questão do comprimento das cerdas. Os muito longos são difíceis de controlar a tinta, e os mais curtos oferecem maior controle, apesar de resultar em efeitos mais duros.

Pincéis Redondos: Clássico

Chatos (Flats)
O pincel chato possui ferrolho achatado, para enfileirar as cerdas de forma que lembre uma pequena vassoura, com a "ponta" das cerdas arrumada perfeitamente de forma quadrada. É particularmente interessante pois as cerdas arrumadas nessa maneira cobrem uma área maior, sem necessariamente ter de usar uma quantidade grande de cerdas no pincel.

Pincéis Chatos

As formas e marcas dos pincéis chatos tendem a ser mais duras e geométricas do que dos pincéis redondos. Se um artista costuma dar pinceladas curtas e contidas, a forma do pincel chato é muito evidente. Isso pode contribuir para certos efeitos de pintura que não seriam atingidos usando um pincel redondo.

Pincéis Chatos longos.

Existem marcas que oferecem os pincéis chatos em vários comprimentos, desde muito curtos até muito longos. Assim como os redondos muito longos, os chatos muito longos tendem a "dançar" mais, e são mais difíceis de ser controlados, causando efeitos completamente diferentes dos curtos. Os pincéis chatos de cerdas curtas são chamados de "Brights" por algumas marcas nos EUA.

Pincéis "Brights" (Chato, bem curto).

Filbert (Língua de Gato)
Alguns pintores gostam muito dos Filberts pois são pincéis polivalentes. Eles podem fazer pinceladas que combinem as formas dos chatos e dos redondos num único pincel. Aplicando a tinta somente com a ponta temos um efeito de linha fina e com aplicação de maior pressão, temos marcas de um pincel chato. Essa interessante variação também pode surtir pinceladas que começem de maneira fina e terminam de maneira grossa, criando efeitos interessantes. Existem muitas variantes nas formas dos Filberts, mas a premissa é que seja um pincel chato com uma ponta ou "bico". Existem marcas que fazem pontas mais extensas enquanto outras fazem praticamente um pincel chato com uma leve extensão ao fim. Filberts também são encontrados em versões um pouco mais longas e versões um pouco mais curtas.

Pincéis "Filberts".

Pincel Leque (Fan Brush)
Embora esse tipo de pincel seja "famoso" nas escolas de pintura de paisagem para "criar folhagens", esse não é exatamente sua função, embora possa ser usado para isso. A principal função do pincel Leque é para "espanar" tinta, ou arrastá-la de forma sutil e delicada. Muitas vezes, dependendo da técnica, é necessário que a tinta seja delicademente arrastada ou espanada de forma a se espalhar na superfície criando uma finíssima camada de tinta. É praticamente uma velatura mais seca, onde ao contrário de se cobrir uma área com tinta de forma uniforme, a tinta é "empurrada" numa ação de espalhar de forma mais seca as partículas de pigmento. Esse pincel é util nesse caso, devido a sua pouca quantidade de cerdas, que permite encostar no suporte e espanar a tinta exercendo pouquíssima pressão.

Pincéis Leque

Trincha
As trinchas são pincéis chatos e muito largos, com generosa quantidade de cerdas. São geralmente aplicadas em obras grandes, onde se quer cobrir uma extensa área de maneira chapada. A principal característica das trinchas, além de seu tamanho, são os cabos robustos e pesados, para que a ação de espalhar grande quantidade de tinta sobre uma grande área seja mais confortável e com maior firmeza. É especialmente útil para aplicação de verniz, mas somente as trinchas de pêlos muito macios.

Trincha

Caligráficos (Liners)
Os pincéis caligráficos são usados exatamente para o que seu nome sugere: caligrafia. Muitas vezes é necessário escrever algo ou representar numa pintura letras de rótulo, pequenas letras cursivas, e trabalhos que necessitem muitas linhas retas. Os 'liners" podem ser encontrados em muitos comprimentos, sendo cada vez mais difícil controlá-los a maneira que seu comprimento fica maior. Os liners que não são extremamente longos são especialmente úteis para fazer extensas linhas retas (assim como sugere seu nome em inglês) e para detalhes finos e precisos. Não existem liners de pêlos duros, somente feitos com pêlos nobres e macios.

Caligráficos: "Liners".

Tamanho das Cerdas
É bom lembrar que pincéis de pêlos longos serão naturalmente mais macios do que pincéis com o mesmo tipo de pêlos porém curtos. Além disso, pêlos muito longos oferecem uma série de características que podem ser aproveitadas. Os pincéis de pêlo demasiadamente longos (sobretudo aqueles de cerdas moles e naturais) absorvem e carregam mais tinta, portanto, são capazes de oferecer pinceladas mais longas, que se alastram por mais tempo que os pincéis de pêlo curto ou médio. A sua segunda característica mais importante é que tendem a criar maior imprevisibilidade durante o trabalho, pois como as cerdas são demasiadamente compridas, a ponta do pincel tende a "dançar" ou ficar "solta" durante a pincelada, a área onde temos maior controle é na base das cerdas, próximo ao ferrolho. É essa área que melhor obedeçe a pressão. Por isso, temos menor controle e tendem a deixar marcas mais soltas. Muitos artistas gostam dessa imprevisibilidade em seu trabalho. Os pincéis de pêlos curtos oferecem maior precisão no controle do pincel e deixam marcas mais "mecânicas" e menos aleatórias, pois são mais fáceis de controlar do que os pincéis de pêlos longos.

Memória
É importante que se diga uma das características que está relacionada ao tipo de pêlo dos pincéis. Chamamos de "memória" a habilidade que o pêlo possui para voltar a seu estado original depois de dobrado, torcido ou pressionado. Não se trata exatamente de elasticidade, mas uma outra espécie de propriedade de resistência inerente a seu pêlo, chamada de "snap" nos EUA, a característica de deformar mas rapidamente voltar a sua forma original . Se um pincel é pressionado para exercer uma aplicação não pode continuar nesse estado deformado, precisa de memória suficiente para aguentar todo tipo de tarefa, durante longo prazo e voltar a sua forma original. Os melhores pincéis possuem essa característica. Aqueles que deformam e demoram a re-adquirir suas características originais não são adequados para a pintura a óleo.

Tipos de Pêlos
É o tipo de pêlo que ajuda na tarefa de absorver a carga de tinta, na resistência que faz ao arrastar a tinta, no tipo de marca que deixa, o tipo de memória que possui e na forma como o pincel responde a pressão da mão. Muita gente tende a escolher seus pincéis pelo preço, ou pelo tipo de pêlo, mas sem realmente entender um ponto importante. O tipo de pelo a ser usado estará diretamente relacionado com a consistência da tinta que se faz uso.

Portanto, quando escolhemos um pincel para pintura a óleo, a primeira pergunta que devemos fazer é: "Qual a consistência de tinta que uso?". É simples: se sua tinta é bem líquida, voce precisa de um pincel que consiga absorver substância líquida de maneira adequada, além de arrastar delicadamente a substância. Se o pincel tiver muita força, ou muita resistência (dureza) dos pêlos, ele deixará marcas. Se voce usa tinta grossa, voce precisa de um pincel que faça considerável resistência, caso contrário, as cerdas não terão força para empurrar a substância. A premissa básica é essa.

Pêlos Naturais Duros
Os pêlos naturais mais comuns são produzidos com inúmeros tipos de pêlos de animais, sendo o mais comum (e o melhor) o pêlo de porco (Bristle), retirados das costas do animal. São produzidos nas mais diversas regiões, mas os melhores pêlos vem da china, com elasticidade e durabilidade muito superior aos outros. Mas isso não quer dizer que todo pincel chinês de cerda de porco seja feito com "os melhores", pois na verdade, as cerdas de porco de qualidade são todas vendidas aos EUA e aos europeus.

Pincéis redondos "Bristles" alvejados

As cerdas desse tipo de pêlo são naturalmente "divididas" ou quebradas nas pontas, formando um cerda que possui várias terminações. Isso faz com que retenha mais tinta. Há pincéis de pêlo de porco de côr natural (branco levemente amarelado) e também os de pêlo de porco alvejados, resultando numa cerda perfeitamente branca. Os Bristles mais macios, as vezes são chamados de Camels, mas não possuem nenhuma familiaridade com os camelos, que possuem pêlos muito irregulares e sem memória.

São particularmente úteis para arrastar tinta óleo grossa, sem adição de medium, e também podem ser usados para tinta acrílica. É o pincel certo para arrastar tintas "teimosas", com pouca mobilidade, e para fazer block in de pinturas alla prima. Para os pintores que gostam de textura e que preferem deixar aparente as ranhuras do pincel, essas são as cerdas ideais, resultando em trabalhos soltos e repletos de textura. É muito mais difícil conseguir pinceladas rústicas e agressivas com pêlos macios. Mas é sempre com estar atento. Apesar das cerdas de porco serem geralmente duras, algumas cerdas naturais são mais macias do que outras, e não é raro encontrar cerdas de porco mais moles do que de costume.

Pêlos Naturais Macios
Os pincéis de pêlo macio mais úteis para a pintura a óleo são os de pêlo de boi. Geralmente extraídos da orelha do animal, os pêlos de boi são macios, embora grossos. Sua a grande vantagem é que são extremamente resistentes, e dificilmente se rompem ou ficam danificados. São muito polivalentes pois servem para trabalhos com tintas mais grossas (semi impastos) assim como para tintas líquidas com adição de medium e velaturas. Em compensação, apesar de aplicarem ambas consistências de tintas, não são exatamente perfeitos para tintas líquidas e velaturas, nem para impastes e tintas grossas, servindo melhor a técnicas de pintura alla prima, com tintas de linha estudante diretamente do tubo, talvez com pouca adição de medium. Não são pinceís comuns nos EUA, mas particularmente populares no Brasil e na China. São de cor marrom clara avermelhada, com diversas cerdas mais claras e outras mais escuras, com baixo custo.

Pêlo de Boi

O pêlo de esquilo é mais macio do que o pêlo de boi, possui certa variação de maciez devido a grande quantidade de diferentes espécies do animal e geralmente chegam perto da maciez dos pêlos nobres, ficando entre um pêlo macio e pêlo "quase" nobre, mas possuem menos memória do que esses. Por esse motivo, pincéis de pêlo de esquilo são geralmente melhores quando feitos com boa quantidade de pêlos, geralmente em pincéis de número alto (12 a 30) ou trinchas, pois a quantidade de pêlos somados exerce alguma força de sustentação ao todo, melhorando sua memória. O preço alcançado por alguns pincéis de pêlo de esquilo é próximo aos preços de pêlos nobres, valendo mais a pena em alguns casos, optar pelo segundo. São geralmente de cor escura, podendo variar os tons. São melhores para tintas mais líquidas de linha estudante, com uso de medium.

Pêlo de Esquilo.

Pêlos Naturais Nobres (Extremamente Macios)
Os pêlos nobres são provenientes das sub-espécies dos Mustelídeos, animais de pequeno porte geralmente de patas curtas, corpo alongado, rabo longo e seu habitat mais comum, mas não único, são as regiões frias. São animais mais comuns na região do leste europeu, embora o Canadá seja hoje um grande fornecedor de pêlos de mustelídeos. Algumas sub-espécies são o mink, vison, lontra, glutão, arminho, texugo, sable (marta), furão, fuínha, doninha, ariranha e o ferret, para citar alguns. O mustelídeo mais comum no Brasil é a ariranha, comum na bacia amazônica e no pantanal.

No caso dos animais europeus como os Sables (chamados de Marta no Brasil), os pêlos são os mais caros do mundo. Além se serem extremamente macios, poussem grande elasticidade, excelente memória e não deformam. A maioria dos pêlos nobres são geralmente retirados da ponta do rabo do animal, onde crescem em tamanho maior do que em qualquer outra parte do corpo. Os pêlos são geralmente retirados dos machos, durante o inverno. Muita gente acredita que a indústria retira os pêlos de animais ainda vivos, e que os mesmos continuam em cativeiro para que a pelagem volte a crescer, mantendo o animal vivo, mas é difícil comprovar o mesmo.

Pincéis redondos de pêlo macio: Sable.

A maioria dos produtores de pincéis se recusam a fornecer informações sobre o assunto, e somente uma das empresas estrangeiras consultadas admitiu extrair os pêlos das peles de animais mortos. Fica subentendido que a compra do material é feita por intermédio de profissionais que abatem os animais. O assunto é polêmico e cheio de tabus, não cabe aqui uma discussão sobre o tratamento dado a esses animais ou sobre esse processo de extração, que certamente tornaria-se um outro tipo de artigo.

O pêlo de Mongoose é mais adequado para tintas com mais corpo, pois tem maior resistência (mais duro) que os Sables, com estupenda memória, porém não são muito flexíveis. Mais indicados para tintas mais encorpadas ou com menos mobilidade corpórea, assim como tinta direta do tubo sem adição de medium.

Mongoose Amarelo

Os Sables (e suas inúmeras variantes: branco, preto, prata, azul, vermelho, etc) e o Kolynsky são ideais para tintas mais líquidas e menos pastosas, no emprego de velaturas e trabalhos extremamente delicados, para aplicações usando algum tipo de medium que deixe a tinta mais móvel, menos dura, assim como tintas a óleo artesanais. São de maciez incomparável, também usados para aquarela por causa dessa mesma característica. É comum escutar que, sendo o Sable o "melhor pêlo do mundo", é indicado a qualquer artista.

Sable comum do leste Europeu

Mas isso não é completamente verdade. Mais uma vez, uma "romantização" dos produtos excepcionalmente caros e a paixão pelo "exótico" controla os pintores que acreditam nisso. Os pelôs de Sable branco, negro, prata, azul, vermelho ou Kolinsky (Sables da península de Kola) possuem uma função muito específica: aplicação delicada de tinta que possua boa fluidez. Sendo assim, ele não é o "melhor pêlo do mundo" para aplicar impastos ou trabalhar com tintas mais densas. Se o seu trabalho não necessita de aplicações delicadas e sua tinta é pastosa ou com corpo denso, não há necessidade do uso desses pincéis.

Um bom exemplo, são artistas que trabalham com as marcas de tintas Williamsburg, Old Holland, Vasari ou Michael Harding´s, que devida a alta carga pigmentária, possuem textura arenosa quando usadas diretamente do tubo sem adição de medium. Nesse caso, comprar pincéis de pêlo Kolinsky, sobretudo quando se usa pintura indireta, não vale a pena. Se o artista gosta da sensação só alcançada com pêlos macios, o Mongoose pode ser mais adequado para esse tipo de tinta. Os Sables estão diretamente relacionados com a pintura em camadas que faz uso abundante de velaturas finíssimas. É por esse motivo que também é um grande favorito pelos aquarelistas, que usam tinta extremamente líquida.

Sable Vermelho (Red Sable).

No Brasil, a Tigre produz pincéis artísticos feitos com pêlos de "Marta Tropical". Sempre achei o nome um paradoxo, sendo que as "Martas" (Sables) são animais de regiões frias. Os pincéis de Marta Tropical são na verdade um blend de vários tipos de pêlos naturais, criado para simular a maciez do pêlo de Marta original. É um pincel muito bom, com execelente custo benefício, cumprindo o que promete. Possui menos "memória" do que os pincéis Sables originais, mas a maciez é muito próxima. A Tigre não disponibiliza maiores informações sobre o tipo de pêlos usados nesse blend.

Marta Tropical, da Tigre.

Mistos
Os pincéis de pêlos mistos são feitos da combinação de diversos tipos de pêlos naturais, combinando as diferentes características dos pêlos para resultar em maciez, memória, retenção de tinta e durabilidade customizados. É comum por exemplo, a venda de pincéis com um blend de Sable e esquilo, servindo para baratear o custo do pincel. O pincel de Marta Tropical, da Tigre, é um exemplo de pêlo misto.

Sintéticos
Geralmente uma parte dos produtos oferecidos em cerdas sintéticas, que promotem imitar as cerdas naturais, não cumprem o que prometem, e são duros demais. Mas hoje, alguns simulam os naturais quase perfeitamente. Uma das teóricas vantagens dos sintéticos, são a de que seriam mais duradouros. Minha única experiência, é a de comparação do Mongoose natural com o sintético. Em termos de conservação e durabilidade, o sintético é certamente mais duradouro, mas no entanto, é um pouco mais duro, e tende a conservar resíduos de secantes e resinas. Os sintéticos deveriam baratear a oferta de pincéis macios e nobres no mercado, no entanto, vejo que em alguns casos, isso não ocorre. Algumas variantes sintéticas possuem praticamente o mesmo preço do material natural. Uma observação importante, é que os sintéticos são opções interessantes aos pintores que preferem boicotar a indústria que faz uso de pêlo animal.

Tamanho do Cabo
O tamanho do cabo está relacionado ao modo como se pinta. Se voce precisa de pincéis para fazer pequenos detalhes minuciosos, é bom que o cabo seja curto, para não atrapalhar a atividade. Se voce pinta em "blocos" de cores, de modo solto e expressivo, é melhor que consiga pintar esses blocos de maneira que consiga vê-los de longe, enquanto pinta, portanto, cabos longos são ideais.

Durabilidade
Não existem pincéis que durem toda uma vida. O que determinará a vida útil de um pincel é a qualidade das cerdas, o sistema empregado para fixar as cerdas no ferrolho, a técnica de pintura usada com os pincéis, a frequência com a qual esse pincel é usado e a maneira e produtos empregados em sua limpeza. Para conservar as cerdas, deixar o pincel descansando em óleo vegetal não é uma pratica incomum, mas destrói o sistema de fixação de cerdas no ferrolho.

Apesar da limpeza ser fundamental para que o pincel esteja sempre em boas condições de uso e não seja corroído e desgastado pelos produtos de pintura (terebentina, partículas de pigmento, solventes, secantes, etc), é importante que saibamos que a própria ação de limpeza desgasta os pincéis. Principalmente as limpezas profundas e agressivas. O melhor, é sempre aplicar o processo de limpeza de forma delicada e com produtos de baixa agressividade. Para artistas que produzem constantemente, de modo diário, limpar os pincéis pode significar perdê-los em pouco tempo. Lavando-os profundamente, em uma base diária, agride a fixação no ferrolho e também deforma e quebra suas cerdas.

Para a limpeza, não é necessário nenhum tipo de produto especial. Retire o excesso de tinta com um pano ou papel toalha. Em seguida, faça uma lavagem inicial agitando o pincel em pouco de terebintina bi-destilada e limpe o excesso num pano. Para limpá-los mais profundamente, aqueça um pouco de água, suficiente para deixá-la morna, e esfregue delicadamente um pouco de sabão de côco neutro nas cerdas, manipulando com os dedos as cerdas, embebidas na água morna. É possível deixá-los algum tempo de molho na água morna, mas isso não é muito bom para o ferrolho e para o sistema de amarras com cola que segura as cerdas no ferrolho. Caso opte por essa lavagem mais profunda, deixe que o pincel seque de cabeça para baixo, para que a água escorra na direção oposta do ferrolho. Seque bem as cerdas modelando-as para que adquiram novamente sua forma original.

Marcas
Hoje, falar sobre marcas e modelos de pincéis é complicado, pois o mercado oferece um número gigantesco de marcas. O leque de opções é tão grande e as marcas possuem padrões de qualidades tão similares que sugerir uma boa marca ou modelo de pincel se baseia muito mais numa questão de gosto pessoal do que em qualidade de fato. Um outro ponto interessante a se observar, é que a maioria das marcas trabalham com linhas diferentes de pincéis. Assim como as tintas, existem linhas profissionais, medianas e de estudante. O problema é que nem sempre o produtor indica qual o nível de qualidade de seus produtos e linhas, deixando para que o artista julgue por ele mesmo. Portanto, é importante que na hora da compra voce examine detalhadamente o pincel, e de preferência, compre alguns para testá-los.

Baseado em algumas predileções de mercado, sugiro algumas marcas e modelos de excelentes pincéis, que podem ser encontrados nas melhores casas de materiais de São Paulo, ou podem ser adquiridos via internet, através do site de lojas estrangeiras. Obviamente, esses não são todas as opções encontradas no mercado, e os artistas poderão encontrar uma infinidade de outras marcas e linhas tão boas quanto as sugeridas abaixo. Todos os pincéis escolhidos são de execelente custo benefício, nenhuma dessas linhas é extremamente cara.

Linha Estudante

Azanta Black (Bristles), Winsor & Newton.
As cerdas sintéticas duras desse Bristle de linha estudante são melhores do que as cerdas usadas nos pincéis nacionais, mas não são completamente perfeitas. O pincel costuma soltar e deformar cerdas com menor frequência do que o aceitável. Os cabos são sedosos e sólidos e os ferrolhos muito resistentes. É um excelente opção de custo benefício. Chatos, redondos, Filberts, em versões curtas e longas.

Linha Vermelha, Condor.
Essa série de marca nacional é um bom pincel polivalente de pintura óleo. Os pêlos de orelha de boi avermelhados são de maciez mediana, tornando essas cerdas ideais para todo o tipo de tinta, com ou sem adição de medium. As cerdas são de excelente resistência, desgastam em médio prazo. Os ferrolhos são um pouco finos, não muito resistentes. Os cabos poderiam ser mais longos e com um verniz menos acetinado, pois tendem a grudar um pouco nas mãos. No entanto, tem um sensacional custo benefício. Chatos e redondos, em versões curtas e muito curtas (Brights).

É possível obter efeitos de velaturas com pincéis macios não necessariamente "nobres". Por esse motivo, minha sugestão de pincéis de estudante não inclui pincéis macios fora os de orelha de boi. Acredito que o alto preço dos pincéis de pêlo nobre descartam esses produtos como boas opções para os iniciantes, estudantes e hobbistas.

Linha Profissional

Monarch, Winsor & Newton
Essa linha oferece pelos sintéticos de Mongoose, com maciez média, de excelente durabilidade. As cerdas dificilmente soltam-se. Os cabos são longos, com um excelente verniz que não derrapa e não gruda nas mãos. O acabamento do pincel é perfeito, com ferrolhos muito atraentes (poderiam ser mais duros) assim como o cuidado em sua aparência. É uma excelente opção para quem usa tintas direta do tubo, sem adição de medium, e sem secantes. Especialmente excelente para tintas com alta carga pigmentária como a Old Holland, Blue Ridge, Vasari, Williamsburg e Maimeri Puro. Para tintas mais líquidas, como Rembrandt, Mussini e tintas artesanais, as cerdas do Monarch podem ser um pouco duras. O produto é sensível ao uso de secantes e resinas, tende a reter o resíduo deixando as cerdas coladas e diminuindo sua durabilidade. Não use a linha de tintas Mussini com esse pincel se quiser conservá-lo por mais tempo. Chatos, redondos e Filberts em versões longas e curtas.

Maestro, Da Vinci
A linha Maestro, da marca alemã Da Vinci, é um dos melhores pincéis de pêlo de porco do mercado. As cerdas são menos duras do que a maioria dos Bristles de outras marcas, muito flexíveis, com grande memória, não deformam ou se soltam facilmente. O acabamento é primoroso, com ferrolho resistente e muito bem niquelado, madeira nobre. É um excelente pincel para pintura alla prima, com bom custo benefício, um pincel duradouro.

Pinctore Linha 316, Tigre
De longe, o melhor pincel nacional de pêlo macio, a série 316 é excelente em todos os aspectos. Boa qualidade e quantidade de pêlos de Red Sable, ferrolho excelente, não solta os pêlos, cabo com bom acabamento, verniz excelente, bom comprimento de cabo. É um pincel que costuma sumir das prateleiras, e quase nunca possui disponível os números que voce precisa. O ponto negativo do produto é o preço, que é alto, mas trata-se de um pincel duradouro.

Langnickel 5590, Royal
Os pêlos muito longos, qualidade e capacidade de absorção de tinta dessa série de pincéis norte americanos tornaram-o um blockbuster nos EUA entre os profissionais. O 5590 da Royal possui um blend misto de vários tipos de pêlos naturais, resultando numa maciez média para alta, uma ferramenta polivalente tanto para tintas diretamente do tubo quanto para tintas mais líquidas com adição de medium. Soltam pêlos em demasia e não são muito duráveis, mas em compensação são pincéis baratos e ótimos para pintar. Chatos e redondos em versões muito longas e curtas.

Series 279, Rosemary's
A Rosemary´s (Inglaterra) fez uma versão sintética de Mongoose muito similar ao Langnickel 5590, conseguindo eliminar os problemas inerentes ao pincel concorrente. Os pêlos dificilmente se soltam, a qualidade da madeira, ferrolho e do acabemento em geral é superior aos da linha da Royal, e os pêlos são muito similares, mesmo sendo uma versão sintética. É uma grande escolha de pincel polivalente de bom custo benefício.

1105-R Series, Kolonok
Uma série de pincéis produzida na Rússia, mas vendido no Canadá e nos EUA. A série 1105-R é de pincéis redondos, feitos com o mais macio pêlo de cauda Kolinsky legítimo. Os cabos não são primorosos como das grandes empresas de materiais, como a Da Vinci, são em madeira natural com acabamento simples mas satisfatório. A qualidade (e quantidade) dos pêlos é fenomenal. Esses pincéis são uma verdadeira barganha quando comparado aos preços dos Kolinskys da W&N e das grandes marcas. Se voce tem o hábito de pintar somente em camadas, com velaturas, vale a pena o investimento.

BIBLIOGRAFIA
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
WARD; James; History and Methods of Ancient & Modern Painting; 1919.
GOTTSEGEN, Mark David; The Painter´s Handbook; Watson Guptill; 1993.

Mitos e Lendas

2011-11-18T13:26:00.014-02:00

Nosso artigo tratará de um pigmento extremamente popular, que pode ser achado em abundância nas paletas modernas. Não somente um pigmento com uma cor interessante e útil, mas de fácil aplicação e que exerce certo fascíneo sobre os pintores, tanto dos retratistas ou aqueles que de alguma forma usam a figuração do corpo humano como tema principal, mas também na abstração, natureza-morta e nas paisagens.

Amarelo Indiano
Com altíssima transparência, o pigmento é particularmente útil para ser usado puro (sozinho, sem adição de outras cores), através do uso de veladuras, mas também pode ser usado em misturas, apesar de sua característica transparente torná-lo difícil de influenciar certas cores opacas e com alto grau de cobertura. O pigmento popularizou-se a partir do séc. 15, principalmente entre os pintores holandeses, mas era usado antes disso principalmente na Índia e na Pérsia. Uma outra característica da cor, é sua secagem demasiadamente lenta.

O Magnesium Euxanthate (PY20 ou NY20), popularmente conhecido como Amarelo Indiano (Giallo Indiano, Indian Yellow), possui variantes levemente diferentes, mas todas são claras, muito luminosas e geralmente quentes. Na antiguidade, usava-se dois amarelos principais: o Amarelo de Chumbo (frio) e o Amarelo Indiano (quente), dupla que promovia a variação de temperatura dos amarelos numa obra, apesar de outras variantes de amarelo fazer meio campo de temperatura, como o Orpiment, e uma variação mais neutra, o Amarelo Ocre. Portanto, a importância do Amarelo Indiano vem justamente de sua característica transparente e quente, tratando-se de uma "inovação" interessante, única, na paleta holandesa, e mais tarde, na paleta européia. Acabou por se tornar uma das cores mais importantes na paleta dos pintores.

Forma pura do Amarelo Indiano

Processo de Fatura
Os produtores do Amarelo Indiano, localizados na Índia (daí o nome do pigmento), possuem criações de vacas para a produção exclusiva do pigmento. Além dos animais, é necessário o cultivo de mangueiras, árvores frutíferas. O gado é alimentado exclusivamente com as folhas da árvore, que possuem forte carga de matéria natural de cor amarela. Esse material é ingerido pelos animais, que ao urinar, reforçam a matéria prima em cor, e a urina é então separada em baldes. Esses baldes são reservados para decantação, e então, o material é:

"...aquecido para precipitar a matéria amarela, filtrado, prensado a mão em forma de bolotas e então secado ao sol."

Por certo, um processo trabalhoso e complexo. Além de dispendioso e demorado, o processo provavelmente resulta em pouca matéria prima. Mas o principal problema do processo, é que as vacas são alimentadas somente com as folhas de mangueira, e isso tornou-se uma questão de natureza preocupante entre os produtores e a indústria de materiais artísticos, para não dizer aos indianos, que consideram a vaca um animal sagrado:

"De fato, as vacas eram judiadas ao extremo, sendo que as folhas de manga não supriam nutrientes de forma suficiente, e viviam por um curto período de tempo. O processo foi considerado desumano e, desde 1908, o pigmento Amarelo Indiano foi proibido no mercado."

Com tantas informações pontuais, temos então, um interessante resumo da fatura do Amarelo Indiano, essas informações podem ser confirmadas em uma infinidade de fontes. Se nossos leitores correrem (antes que outros leiam esse artigo), encontrarão as mesmas dezenas de sites com exatamente as mesmas informações.

No Entanto...
Em 2003, Victoria Finlay, uma cientista e pesquisadora, que questionou o processo, resolveu investigar profundamente a história do Amarelo Indiano. Finlay, procurou por provas escritas sobre o processo do pigmento, o único registro encontrado foi uma carta de T.N. Mukharji, um desconhecido supostamente da cidade de Calcutá, carta que se encontra na Society of Arts in London. O autor descreve ter sido testemunha do processo em Monghyr (Índia), vilarejo da cidade de Byhar, descrevendo-o exatamente como aquele conhecido popularmente. Absolutamente nenhuma outra evidência escrita foi encontrada. Depois de extensa pesquisa por mais documentos ou relatos sobre o processo e de não achar mais nada além dessa simples carta, Finlay tentou achar provas da suposta lei que proibira o processo em 1908. Nenhum tipo de lei ou medida do governo Inglês ou Indiano menciona o pigmento, nem na virada do século ou outra época, nem mesmo na Biblioteca Nacional de Calcutá.

Teste de Cor e Opacidade do Amarelo Indiano

Partindo de outro ângulo, na esperança de encontrar relatos ou testemunhos orais sobre a produção do pigmento, Finlay foi a Índia, especificamente até a cidade mencionada na carta de Mukharji. Nenhum dos habitantes interrogados disse ter conhecimento de tal processo ou que a pratica foi um dia comum no local ou imediações. A conclusão de Finlay é de que, se o processo um dia existiu, não deixou nenhum tipo de registro oral ou escrito, a não ser pela carta encontrada em Londres. Além disso, não há nenhum traço físico deixado por qualquer tipo de instalação que pudesse ter sido usada para a fatura do pigmento. Essa constatação torna a "teoria" das vacas e das folhas de mangueira difícil de engolir.

O mais incrível, é que essa "revelação" não se trata de algo novo. A revelação de que esse processo fantástico nunca existiu, já era "investigável" há muito tempo. Em 1844, isto é, antes mesmo da suposta "proibição" do processo de fatura do Amarelo Indiano, o Dr. John Stenhouse publicou seu artigo que investiga a parte química encontrada no pigmento. Nesse artigo, relata que não há traços de amônia ou de nitrogênio, substâncias obrigatórias no caso de traços de urina. Sua conclusão é que o pigmento é de origem vegetal, e que:

"...altamente provável que o pigmento comercial é a seiva de alguma árvore ou planta, a qual depois de ser prensada foi saturada com magnésia e aquecida para adquirir sua consistência atual."

Portanto, o antigo pigmento conhecido como Amarelo Indiano, é nada mais do que um extrato vegetal misturado a pó de magnésia e finalmente aquecido para adquirir uma consistência particular. Hoje, o pigmento pode ser feito em laboratório e a maioria das tintas comerciais são feitas com uma versão sintética do pigmento.

Mesmo com esse fato científico irrefutável, o "famoso" processo do pigmento é tido como uma "verdade amplamente conhecida". Minha lista de fontes que trazem o mito da produção com urina de vaca e folhas de manga, conta com um número de 27 fontes, entre endereços na web e publicações.

Faça uma pesquisa: a informação de que a cor se trata de um pigmento animal está em todo lugar, assim como o "famoso processo de fatura" e o "terrível tratamento" dado a esses animais. Não somente encontramos a informação em livros, nacionais e estrangeiros, mas também em sites de artistas e pesquisadores "respeitáveis", fontes consideradas "da mais alta confiança".

Mitos e Lendas
Não é o caso do Amarelo Indiano, onde investigações foram feitas, mas nunca se sabe ao certo onde e como essas lendas surgem. Talvez no caso do Amarelo Indiano, o autor da carta encontrada em Londres possa ser o responsável pelo começo do mito, ou pode ter se apropriado de um boato já existente para pregar uma peça em alguem. De qualquer forma, essas histórias possuem o estranho poder de prender a atenção dos artistas, principalmente os mitos com um toque de exotismo, como esse caso. Nos Workshops da Cozinha da Pintura que realizei em alguns ateliês e escolas, grande parte dos participantes parecem sempre mais fascinados pelos pigmentos de natureza fantástica: o Cochineal, laca vermelha (Carmim) extraída das espécies femininas do inseto mexicano Cochonilha, o Roxo de Tyrian que é extraído de gastrópodes (uma das famílias dos polvos) marinhos, e todo o tipo de material excêntrico. Ninguem parece interessado no Amarelo Ocre ou no Terra Cassel, ambos simples porções de terra extraídas do solo.

O campo das técnicas e dos materiais de pintura está repleto dessas "teorias" ou "histórias fantásticas" que tornaram-se "verdades", apoiadas em teorias imaginativas e pela atenção dos mais sedentos pelo exótico. Particularmente rico nessas histórias, é o campo das "atribuições" de técnicas e materiais a escolas ou pintores específicos. Os mitos são inúmeros: o uso das inúmeras variações de Megilps ou Maroger Mediums atribuídos a várias escolas de pintura da antiguidade, Verniz Cristal a Caravaggio, uso da cera de abelha e outros vernizes como o Vernice Liquida por Rembrandt, a "descoberta" ou "invenção" da pintura a óleo pelos irmãos Van Eyck, uso da câmera obscura por Vermeer (que de todas essas, é até uma teoria interessante, mas com furos detectáveis) e muitos outros exemplos.

Descartes: Artistas pesquisadores DEVEM
entender mais sobre seus métodos.

Essa fixação pelo exotismo, a existência de teorias miraculosas e a falta de ímpeto investigativo são os principais motivos pelos quais essas histórias, e aquelas sem nenhuma prova científica, continuam a rodar o mundo com tom de verdade. Elas prendem a atenção, despertam o interesse por sua natureza excêntrica. A parte que me parece incrível é o fato de muitos acreditarem em absolutamente qualquer coisa, sem a menor necessidade de comprovação científica. Em certos casos, bastaria uma rápida checagem no velho e empoeirado bom senso, seria o bastante para desmontar algumas dessas histórias incríveis. Já frisei inumeras vezes nesse blog, que o artista, antes de tudo, é um pesquisador. Além da necessidade da pesquisa, é necessário que ele esteja sempre atualizado, e com o ímpeto de pesquisa, há outros cuidados necessários: cruzar informações, comparar, averiguar, questionar.

A postura natural do pesquisador é a de questionar. Não se pode esperar que um estudioso aceite qualquer teoria simplesmente por que a mesma encontra-se escrita em algum meio (livro, revista, jornal, internet, etc). Assim como no caso do Amarelo Indiano, se Finlay não fosse uma questionadora, ainda acharíamos que Vermeer cobria os rostos de suas figuras com urina de vaca. Mas graças a sua inquietude científica, hoje sabemos a verdade. Se uma teoria não tem quaisquer provas, não aponta fontes de informações seguras ou possui algum "furo", é necessário questioná-la, e procurar evidências com a ajuda da ciência para elucidar essa questão. Uma teoria sem provas científicas é apenas uma opinião.

BIBLIOGRAFIA
LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
STENHOUSE, John. "Examination of a yellow substance from India called Purree"; The London, Edinburgh and Dublin Philosophical Magazine and Journal of Science; Novembro de 1844.

FINLAY, Victoria. "Color: A Natural History of the Palette". Random House. 2004.
MERIMÉE; "The Art of Painting in Oil and in Fresco"; Whitaker & Co.; 1839.
AMIEN; "Art Materials Information and Education Center"; 2011.

Diferenças entre Métodos Direto e Indireto

2011-11-10T13:53:00.104-02:00

No artigo anterior, discutimos as principais características do antigo método de pintura e sua estreita relação com o conhecimento da cozinha da pintura. Os argumentos e articulações abordados nos levaram a inevitavelmente comparar as diferenças entre o antigo método indireto e o método moderno de pintura. Vamos analisar, como continuidade do último artigo, quais são os principais pontos positivos e negativos de ambas abordagens, tópico raramente discutido, numa tentativa de entender quais dos métodos é mais eficaz, prático e "permanente", em termos de conservação.

O que É o Método Direto ou de Camadas?
É o antigo método clássico de pintura. Implica em pintar "indiretamente", isto é, para alcançar uma cor ou valor final, é necessário o uso de artifícios que cheguem num resultado final de forma indireta, como as velaturas, a somatória de várias aplicações de cores transparentes ou semi-opacas.

O Que É Alla Prima?
Muitos pintores costumam dizer que o método alla prima é justamente o que seu nome sugere: "de primeira", ou "pintar de uma vez", "numa sentada só" ou "sessão". No entanto, essas explanações dão espaço para algumas especulações.

Se um pintor pinta uma área inteira de sua pintura, como por exemplo, somente as porções do céu de sua paisagem, e só começa a pintar as porções de terra em outra sessão, isso é alla prima? E no caso do pintor começar uma área isolada do céu, esperar que seque, e terminar o restante do céu numa nova sessão de pintura? Também constitui-se como alla prima?

No meu entendimento, ambos os casos constituem o método alla prima. Apesar de ambos terem sido finalizados em etapas, e não de "uma só vez", o importante é que o pensamento e o ato de aplicar tinta acontece de maneira que a ela já se "aloje" com as cores e as formas do efeito final. Não há um pensamento ou procedimento de inúmeros estágios que somados formam um resultado final. O pintor almeja conseguir a cor final de uma área já na paleta. Essa mistura é transferida para a tela e aplicada com uma pincelada uniforme que não será mais tocada, geralmente permanecendo no suporte, até o fim da pintura, do mesmo jeito que foi colocada originalmente. O método alla prima, é um método de se chegar a uma cor ou valor de forma "direta", sem recorrer a inúmeras aplicações ou somatórias de artifícios. A abordagem já se encontrava presente nas últimas camadas da pintura indireta, principalmente nas luzes e impastos de cânones da pintura como Velasquéz, Rembrandt, Frans Hals e em outros exemplos até mais antigos.

Outros preferem usar a descrição de que alla prima é pintar "molhado sobre molhado", mas mesmo usando tinta "fresca sobre fresca" é possível pintar em camadas, principalmente se aplicamos um medium que altera as propriedades reológicas da tinta, tornando possível aplicar tinta "molhada" por cima de "molhada" sem que se apague ou se arraste a camada de baixo. Tudo indica que as primeiras pinturas inteiramente completadas com adição de tinta que já almejavam a cor do efeito final (e não através da adição de inúmeras velaturas), são provavelmente derivadas da escola Veneziana de pintura. Foram os pintores Venezianos que popularizaram a abordagem direta, criando uma forma mais prática, rápida e solta de pintura, algo sob medida para o homem moderno, uma abordagem flexível.

Características Estéticas
De maneira geral, o método indireto tende a produzir pinturas contidas, extremamente lisas e precisas, com degradês perfeitos, sem deixar marcas de pincéis, apagando a qualidade gestual. Algumas cores são alcançadas através de efeitos ópticos, pela somatória de suas cores transparentes, fenômeno possível somente com esse processo. Alguns acadêmicos tem a opinião de que o processo resulta em pinturas com um campo de profundidade só obtido com essa superimposição de camadas transparentes. Um bom exemplo do processo são as pinturas de Jan Van Eyck e dos italianos do Renascimento.

O método direto produz pinturas impastadas, com grossas camadas de tinta, blocos de cores muito bem definidos e com atmosfera solta, enaltecendo o gestual. O método é mais usado pelos pintores que preferem maior liberdade de trabalho e resultados mais imediatos, assim como uma estética mais solta e espontânea, somente obtidos de modo alla prima. Sem o método direto, não teríamos inúmeras tendências e movimentos artísticos como o impressionismo e os expressionismos. Tornou-se o "novo método" oficial de pintura acadêmica depois do séc. 18, substituindo o método indireto. Exemplos do processo são as pinturas de John Singer Sargent, Vincent Van Gogh e todos os expressionistas.

Características Processuais
O método indireto pode ser usado de duas maneiras. A mais usual é a aplicação de "molhado sobre seco", isto é, tinta molhada sobre uma camada previamente seca. Esse é o procedimento mais comum da pintura clássica, embora seja possível aplicar "molhado sobre molhado", como discutido anteriormente. Através do processo mais usual (molhado sobre seco), é necessário que a camada anterior esteja completamente seca ou pelo menos parcialmente seca antes que a camada subsequente seja aplicada. Esse tempo de espera, pode levar pelo menos uma ou duas semanas para que o próximo passo seja tomado, no caso de não haver uso de secantes e sobre um suporte não absorvente. Isso pode se tornar um horror aos pintores mais imediatistas principalmente quando muitas camadas são usadas. A criação de inúmeros mediums secantes, registrados em inúmeros manuscritos e tratados, foi justamente em função disso, assim como os suportes abosorventes ou semi-absorventes. O método é usado pelos pintores que preferem montar os valores através da soma de transparências, um processo demorado, mas só alcançado dessa maneira.

O método direto caracteriza-se principalmente pela aplicação de "molhado sobre molhado", trabalhando a tinta diretamente antes que seque. Desse modo, como não há camadas, ou sobreposição de substâncias, a pintura resulta numa película única sobre o suporte. Portanto, não há riscos de subverter a ordem de "magro sobre gordo", e também não há delaminações e craquelês em função da estratificação de vários filmes. Também se elimina a preocupação com a opacidade dos pigmentos, pois não se usa veladuras: mistura-se as cores na paleta, e na própria paleta descobre-se o resultado da mistura que irá direto para a tela. É um método descomplicado, flexível, intuitivo e dinâmico.

Características de Envelhecimento
O sistema indireto costuma apresentar filmes mais "baixos" ou finos do que o sistema direto. Isso quer dizer que a espessura de tinta alojada no suporte é menor. Inúmeros estudiosos, como Eastlake, já escreveram sobre suas observações acerca do fênomeno de que filmes compostos de pigmento e óleo ficam cada vez mais transparentes com o tempo. Isso implica numa situação desconfortável para aqueles que usam camadas. Se o pintor resolve, mais tarde, fazer uma pequena modificação anatômica em alguma figura, corre o risco de que a correção apareça como um "fantasma", anos mais tarde. Esses fantasmas são chamados de pentimenti, numa tradução livre, algo como "arrependimento". Isso ocorre justamente por que a camada de cima, que corrigiu um certo elemento, torna-se translúcida. O fenômeno é ainda mais contrastante quando as camadas de baixo são mais escuras do que as de cima.

Velasquéz: Observe o pentimenti, na imagem da direita, que
transpareceu e revela as alterações feitas na perna,

Isso tem uma segunda implicação ainda mais grave. Se o artista usa camadas, e tende a usar imprimaturas e underpaintings muito escuros, mesmo que ele clareie as últimas camadas, com o tempo, todas as camadas de cima vão adquirir transparência, e como o fundo da pintura é escura, afetará o resultado final. Somente o artista que tem consciência disso faz uso de cores claras e sutis nas camadas de baixo, uma maneira de evitar o problema. Um ponto positivo para a pintura em camadas, é que como seu filme é fino, os efeitos de amarelamento do óleo vegetal são reduzidos pela ação dos raios ultra violetas, que tendem a clarear facilmente camadas mais finas.

Com o uso de finas camadas de tinta, torna-se mais difícil que problemas de craquelamento apareçam. No entanto, quando pintamos em camadas, principalmente quando se usa "molhado sobre seco", é necessário tomar cuidado com a adesão. Quando uma camada não adere a anterior, a camada de cima pode se desprender, e criar o fenômeno chamado de "laminação" ou "laminamento". É por isso que alguns pintores da antiguidade adicionavam uma pequena carga de resina natural, pois a mesma dá maior adesão as camadas. Dificilmente encontra-se esse tipo de problema nas pinturas alla prima.

Quanto a conservação de pinturas executadas no modo alla prima, ou direto, é comum que os pintores usem mais tinta do que no método em camadas. Por esse motivo, é mais comum que as pinturas executadas com essa abordagem sofram mais danos com craqueluras devido a espessura do filme, ou em alguns casos o que se chama de "encolhimento" ou "murchamento" de uma área muito grossa. Esses são os problemas mais comuns da pintura direta em termos de conservação. A quantidade de óleo encontrado num filme abundante em tinta também é preocupante. Com o tempo o excesso de óleo pode atacar o tecido, principalmente se o mesmo não foi protegido por cola ou por gesso. Esse mesmo excesso pode contribuir para que a pintura fique mais escura. É nesse caso que os pigmentos claros feitos com óleos mais claros, como o óleo de nozes ou papoula podem ajudar. No entanto, é necessário lembrar que esses óleos possuem menor resistência e elasticidade.

Ação dos Raios UV sobre as diferentes abordagens

Por outro lado, como se usa maor quantidade de tinta, temos uma área mais "profunda" no filme para que os raios ultra-violetas consigam alcançar. Desse modo, as cores ficam "protegidas" por mais tempo, conservando sua cor, pois a ação dos raios necessita penetrar uma extensão muito mais grossa para promover a perda de cor das mesmas. Pigmentos com baixa resistência a raios ultra violetas (fugitivos ou não permanentes) tendem a durar mais tempo quando acumulados em grande quantidade. O mesmo princípio (acumulo de pigmento) torna o filme menos transparente com tempo, quando comparamos com filmes mais rasos ou finos. Equanto uma camada de tinta fina (método indireto) leva determinado montante de tempo para começar a transparecer, no método direto, temos o dobro ou o triplo de tempo para que a grossa camada possa começar a mostrar sinais de transparência, e em muito casos, a quantidade de pigmento no filme é tão grande, que o fenômeno simplesmente não é percebido a olho nú, ou simplesmente não faz diferença. Desnecessario dizer que os pentimenti são praticamente impossíveis em pinturas diretas.

Conclusões
Embora, a priori, o sistema alla prima possa parecer mais seguro em termos de conservação, uma análise mais detalhada pode sugerir que o conhecimento e a experiência no método indireto pode resultar em pinturas com altíssimos níveis de "saúde" pictórica, principalmente quando a pintura foi feita num bom suporte rígido. Exemplos de péssimas aplicações assim como de excelentes resultados podem ser encontrados em ambos procedimentos. É particularmente importante, nesse caso, que o pintor lembre-se que as velaturas devem ser ricas em pigmento, e não em veículo, pois quanto menor a quantidade de pigmento na velatura, maior a ação dos raios UV a mesma sofrerá.

A verdade é que ambas abordagens possuem defeitos e vantagens. Cada uma deve ser aplicada observando essas características para que o artista consiga contorná-las, nos casos de suas desvantagens, ou aproveitá-las, nos casos de suas vantagens. Fica a encargo do resultado final então (atmosfera e estética), a escolha de quais técnicas são as mais interessantes para determinada obra.

BIBLIOGRAFIA
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847.
MERIMÉE; The Art of Painting in Oil and in Fresco; Whitaker & Co.; 1839.
LAURIE, A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
CENNINI, Cennino; Il Libro Del´Arte; 14th Century.
MERRIFIELD, Mary P.; Original Treatises On the Arts of Painting; John Murray; London; 1849.
AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2011.
DE MAYERNE; De Mayerne Manuscript, B.M. Sloane; 1620.

Antigos Métodos de Pintura Indireta

2011-11-08T16:15:00.009-02:00

Durante este quase sete anos de pesquisa, acumulando considerável bibliografia, começando por livros ingênuos, passando por artigos científicos importantes, material recente e até mesmo raros tratados medievais, acredito que finalmente possa contribuir com algumas conclusões que considero interessantes, principalmente aos artistas pesquisadores.

Há claramente uma dispariedade de opiniões entre artistas, restauradores, químicos e historiadores sobre os métodos antigos de pintura. Essas contradições são tão grandes que após todos esses anos de pesquisa, tenho convicção de que não há um caminho certo para uma "técnica de pintura antiga", mas inumeros caminhos. Estou convencido de que não há como se afirmar a existência de uma fórmula ou método único para a "técnica de Tiziano", assim como para a "técnica de Raphaello" ou de qualquer outro artista da antiguidade. Os estudos científicos que trazem os resultados químicos, de uma obra de certo artista, apresentam uma visão "local" de sua obra, e não geral, portanto, esses nos servem muito mais como o estudo de um quadro em sí, do que da obra de um artista. Quando analisamos artigos científicos que dissecam mais de uma obra, na maioria dos casos, é notável como esses artistas mudavam suas abordagens, em diversos sentidos.

É mais difícil ainda acreditar em fórmulas que descrevem a "técnica holandesa", a "técnica italiana" ou qualquer outra abordagem que se entenda como de um país ou período. Se um artista holandês mudava constantemente sua abordagem, imagine tentar encontrar uma "cara" para a pintura de todo um período da Holanda? Apesar de existirem certos maneirismos técnicos característicos de regiões ou períodos, eles não são absolutos, não acontecem de forma homogênea, constante e ordenada. Como exemplos, o mito de que toda pintura francesa é feita com base em um underpainting monocromático acinzentado (grisaille), que toda pintura italiana é feita com um underpainting esverdeado (verdaccio), que toda pintura holandesa é feita com uma técnica mista (têmpera/óleo) e mediums óleo-resinosos, e por aí vaí.

Portanto, descobrir que dado artista pintou uma ou mais obras com um underpainting avermelhado não quer dizer que descobriu-se finalmente sua técnica, pois essa provavelmente era uma dentre muitas de suas abordagens. Todos os grandes mestres faziam isso, com raras exceções, como Caravaggio, que usava praticamente a mesma abordagem para todas as suas pinturas. Essa constante variação, que podemos chamar de experimentação em muitos casos, fica muito claro quando temos acesso aos relatos de restauradores, como por exemplo, as ínumeras entrevistas feitas por Merrifield com restauradores que trabalharam em mais de uma obra desses mestres.

Antonello da Messina em 1475: Camadas.

O mesmo pode se dizer das paletas. Mesmo com uma quantidade de cores muito menor do que há hoje disponível, o número de cores do período era suficiente para que os artistas pudessem variar e tentar novas combinações cromáticas. É por essa razão que livros ou artigos mostram uma paleta diferente para um mesmo artista, embora certas cores estão quase sempre presentes. Portanto, é necessário cuidado quando se generaliza uma determinada abordagem como "a técnica de...", ou determinada cor como "a cor usada por..." pois as variações são notáveis. É preciso analisar todo o oeuvre de um artista e não somente três ou quatro obras isoladas.

Mas então, o que é de fato a técnica antiga? Apesar de estar convencido de que as variações são grandes e de que todo pintor mudava periodicamente sua abordagem, há algumas características que ligam todas as obras entre os períodos do final do século 14 até o meio do século 17, que podem nos fornecer grandes dicas sobre a abordagem usada na antiguidade.

Minha conclusão é que podemos tomar como únicas "certezas" as seguintes características:

1. Camadas
A técnica antiga é um processo que recorre a camadas invariavelmente usando de underpaintings que servem como um guia, ou o mesmo é coberto parcialmente por inúmeras camadas subsequentes de opacidade semi-transparente ou transparente. Pode parecer óbvio, mas quero justamente chamar atenção para o fato de que essa é a base e o "grande segredo" da pintra antiga. Voce pode usar exatamente a mesma paleta, medium e qualquer outro material assim como de um Velho Mestre, mas se pintar alla prima, não conseguirá atingir o mesmo grau de profundidade, transparência e atmosfera (com raríssimas exceções, como nos casos de algumas obras de pintores como Frans Hals, Velasquéz e Rembrandt). A única forma de compreender profundamente a pintura dos Velhos Mestres é através do estudo de como essas técnicas de camadas eram usadas.

2. Conhecimento das Propriedades dos Materiais
Esse ponto em particular é assunto delicado, pois compreendo que muitos artistas acreditam que na verdade os materiais não importam, mas sim o modo como eles são usados, independente da tinta, pincéis, suporte, medium, etc. Entendo perfeitamente esse ponto de vista, e concordo que talento e experiência são insubstituíveis. Mas gostaria de ilustrar de forma clara, a segunda conclusão que complementa meu primeiro argumento sobre a pintura em camadas.

É simples: sem o completo entendimento dos materiais, é impossível entender de modo pleno como a abordagem de camadas funciona. Em inúmeros livros e artigos relata-se a experiência por qual todos os aprendizes passavam, de moer os minérios num pilão e dispersar o pó resultante desse processo no óleo, com ajuda de uma moleta de pedra. No entanto, o "fazer" dos pigmentos, tintas, bases e vernizes não era uma mera tarefa subalterna, a qual era jogada aos aprendizes por que o mestre deveria ocupar seu tempo com tarefas mais dignas, mas uma tarefa primordial para que os pupilos pudessem aprender e se familiarizar com as propriedades dos pigmentos, ganhando experiência sobre como cada uma das cores funcionava, como cada base absorvia de modo diferente as tintas, etc. Conhecer os materiais era fundamental para que a abordagem em camadas não resultasse em pinturas com cores "sujas", craqueladas, sem vida e brilho.

Os pigmentos da antiguidade não possuiam a intensidade cromática disponível hoje. Era necessário entender como obter esse intensidade através de "truques" ópticos, onde a camada debaixo influenciava na camada de cima, um conhecimento que somente aqueles que entendiam profundamente os materiais poderiam aproveitar. Além disso, alguns pigmentos reagiam de forma a escurecer ou mudar de cor quando misturados, o conhecimento da cozinha também servia para contornar esses problemas.

Apesar do conhecimento da cozinha da pintura estar voltado em parte para corrigir essas deficiências (pouca intensidade e falta de permanência), as questões de gordo sobre magro assim como as utilidades e funções de corpo, a combinação de cores em camadas transparentes e muitas outras abordagens da pintura em camada eram usadas com o intuito de se alcançar efeitos ópticos impossíveis de se alcançar sem um bom conhecimento dos materiais e esse talvez, seja um dos principais motivos pelos quais a cozinha é tão importante para o método indireto, pois está diretamente relacionado com o resultado da obra, em sua estética. Aqueles que desejam usar camadas hoje, assim como na antiguidade, devem estudar e entender os materiais.

3. "Segredo" da Aplicação e Simplicidade dos Materiais
O tempo se encarregou de apagar a maior parte dos procedimentos, que foram transmitidos principalmente via oral, e não escrita. Mas com um crescente interesse em descobrir novamente sobre o método desses antigos artistas, uma quantidade surpreendente de livros, tratados e artigos foram escritos na esperança de identificar seus métodos. Infelizmente, a maioria do material é baseado em opiniões e não em fatos empíricos. Portanto, houve uma grande disseminação de falsas informações, disseminação que ainda acontece, principalmente na internet, onde absolutamente qualquer pessoa pode escrever sobre o que bem entender. Isso levou a maioria dos artistas a seguir pistas falsas sobre as técnicas antigas e principalmente sobre os materiais usados por esses extraordinários pintores.

Sobre isso, penso que há dois fatores muito importantes, mas sem qualquer mistério. Em primeiro lugar, os materiais como mediums, óleos e bases eram simples. Em segundo, o "segredo" estava no controle dos mesmos, isto é, como usá-los, ou ainda, em sua aplicação.

Sobre a simplicidade dos materiais, cada vez mais achamos provas científicas de que não há nenhuma complexa concatenação de diversos óleos cozidos com diferentes metais e resinas durante horas para ser necessário pintar em camadas ou para gerar uma boa obra, ao contrário do que fora promovido por diversas publicações. Os pintores experientes sabiam que quanto mais variantes, maior a chance do material perecer ou dar errado. Todos os materiais eram feitos com receitas básicas, com um ou no máximo dois ingredientes. Os mais complexos recebiam a adição de algum outro ingrediente ou passavam por algum tipo de adequação caseira para purificar ou melhorá-lo. Assim como Donald Fels, autoridade belga em materiais artísticos da antiguidade, acredito que o grande erro da maioria dos acadêmicos que escreveram algum tipo de tratado sobre os materiais da antiguidade foi apostar em materiais complexos, e não em abordagens complexas. O "segredo" desses pintores estava na complexidade do uso dos materiais, que eram simples, e não o contrário: nos materiais complexos. Portanto, os materiais eram compostos e feitos de maneira simples.

Como exemplo, cito os gigantescos esforços focados na compreensão da maneira como esses artistas teoricamente purificavam seus óleos vegetais, para obter os mais altos níveis de transparência e pouco escurecimento da película, enquanto a questão deveria ter sido como os óleos eram aplicados e usados na pintura. É notável pensar que o óleo de linhaça alkalí, moderno, é muito mais claro do que o óleo prensado a frio dos Velhos Mestres, e ainda assim, essas pinturas antigas são mais luminosas e claras do que muitas pinturas modernas. Acredito que, mais uma vez, o "segredo" esteja no uso, e não no material em sí, sendo o material, "simples" óleo vegetal como a linhaça ou nozes.

É claro que o conceito de "simples" sofreu certa mudança desde então. Enquanto na antiguidade qualquer um poderia achar "simples" fazer um verniz, a grande maioria hoje não tem a menor idéia e experiência de como se faz isso. É uma outra discussão, para outro post.

Como outro exemplo de "maximização de qualidade" e de como esses pintores dominavam o conhecimento de uso de seus materiais, cito um interessante dado que deveria ser divulgado mas que não é veiculado em nenhuma fonte: a pesquisa de Michael Price relata que os pigmentos moídos na antiguidade possuiam tamanho de partículas muito maiores do que os das tintas modernas. Price diz que o tamanho médio das particulas gira em torno de 5 a 80 microms, dependendo do pigmento. A indústria de tintas modernas pulveriza as partículas em tamanho muito menor, para que a ação de dispersão no óleo se torne mais fácil, além de aumentar a vida útil dos maquinários, portanto trabalha com partículas de 0.5 até 1 microm, isto é, pelo menos 4 vezes menor do que as partículas da antiguidade. Essa diferença de tamanho promove maior refração na superfície das partículas maiores (pigmento da antiguidade), criando cores mais fortes e facilitando a ação de dispersão a mão, nesse caso, com uma moleta, resultando em menos tempo de trabalho e dispersão mais eficiente.

Partículas de Azurite entre 1 e 70 microms.

Partículas de Azurite entre 60 e 70 microms:
Refração superior.

Um Mero Detalhe
Portanto, o uso de uma abordagem de pintura em camadas não é somente um "mero" detalhe. É a base para se conseguir um tipo de pintura condizente com a atmosfera da pintura antiga. Ao mesmo tempo, a própria natureza da pintura indireta anda de mãos dadas com o "pensar" dos materiais, com o exercício de articular pensamentos sobre como se comportam as substâncias, pensamento inerente ao antigo processo de pintura, hoje, parcialmente descartado pela abordagem alla prima.

Não ponho em discussão a pintura alla prima, que sem sombra de dúvida resulta em pinturas magníficas, principalmente para os casos onde uma atmosfera "solta" é desejada. A discussão não é qual das abordagens é a melhor ou surta melhor estética, pois além de ser subjetivo, é necessário que lembremos que são "modalidades" diferentes usadas para diferentes fins expressivos. O que discuto aqui, são os métodos necessários para simular a atmosfera da pintura clássica da antiguidade.

É importante lembrar que a combinação das duas abordagens é totalmente possível, e só cabe a criatividade de cada artista de como usar essas inúmeras possibilidades expressivas obtidas dessa técnica mista. Num mundo ideal, talvez a experiência com ambas abordagens seja benéfica ao domínio técnico e expressivo.

Gostaria de dar continuidade a esse assunto com uma leve mudança de direção, enfocando os "prós e os contras" de cada uma dessas abordagens, que foi discutido anteriormente, mas de maneira superficial. Há muito o que se falar, e pouco material de qualidade disponível sobre o assunto, portanto, esse tema será o nosso próximo post.

BIBLIOGRAFIA
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847.
MERIMÉE; The Art of Painting in Oil and in Fresco; Whitaker & Co.; 1839.
YVEL, Claude; La Peinture à L´huile; Flammarion; 1991.
LAURIE, A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
THOMPSON, Daniel V. The Materials and Techniques of Medieval Painting; Dover; New York.
CENNINI, Cennino; Il Libro Del´Arte; 14th Century.
MERRIFIELD, Mary P.; Original Treatises On the Arts of Painting; John Murray; London; 1849.
AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2011.

PRICE; Michael. A Renaissance of Color; Manuscript, Julho de 1999.

DE MAYERNE; De Mayerne Manuscript, B.M. Sloane; 1620.

Linha de Tintas Schmincke

2011-09-30T17:15:00.020-03:00

No dia 29, a Casa do Artista ofereceu a comunidade artística paulistana, em sua loja da Alameda Itú, uma apresentação dos produtos da marca Schmincke, feita pelo seu Diretor Comercial, o alemão Markus Baumgart.

Através de correspondência com outros artistas, instituições e companhias, assim como por participações em forums, a Cozinha era familiar ao nome e reputação da marca, tendo ouvido de vários pintores norte americanos sobre a excelência da linha Mussini, no entanto, nunca de fato havia testado essa linha na prática. Hávida principalmente pelas informações sobre suas linhas de tintas á óleo, a Cozinha da Pintura compareceu ao evento exclusivamente para cobrir a apresentação para seus leitores. Como de costume, a Cozinha da Pintura foi recepcionada generosamente pelo gerente Alberto Peciauskas, sempre muito simpático, e pelo diretor David Misan também sempre muito atencioso. O Mestre Caetano Ferrari interviu na palestra de Markus com comentários pertinentes ao público, e como interprete, completando a calorosa família da Casa do Artista.

Material de divulgação com especificações técnicas

Com bom domínio do espanhol e do inglês assim como uma solicitude grandiosa, Markus fez uma interessantíssima introdução sobre a história da companhia seguida de uma apresentação das suas linhas de tintas a óleo, acrílica, aquarela e pastel seco detalhando o processo de fatura de cada uma. Devido a complexidade de cada linha de tinta, não houve tempo suficiente para uma análise mais detalhada dos inúmeros mediums oferecidos pela empresa. Como a Cozinha da Pintura foca suas atenções numa pesquisa exclusiva sobre tinta a óleo e têmpera, daremos exclusividade nesse artigo as linhas a óleo da companhia. Vale lembrar que a empresa também comercializa gouache, tinta para gravura a base d´água e tinta especial para aerografia, confira em seu site. Para os aquarelistas: o método de fatura da aquarela Schmincke é especialmente cuidadoso, vale muito a pena se informar.

Durante o Coffee Break, foi possível conhecer os inúmeros participantes e trocar informações com os artistas presentes. Agradável surpresa ter finalmente conhecido pessoalmente Maurício Takiguthi. O talentoso Paulo Frade, frequente parceiro da Cozinha da Pintura em inúmeros projetos, foi mais um dos ilustres participantes do evento. Ambos artistas são importantes figuras na cena de pintura contemporânea com forte influência do classicismo acadêmico, fascinante encontrá-los e poder observá-los trocando informações.

Testes de carga pigmentária e opacidade

A Schmincke possui duas linhas profissionais e uma linha popular. Mas antes de entrar em detalhes sobre as mesmas, alguns comentários sobre certas características presentes em todas as linhas de tinta óleo da Schmincke:

Particularidades de Todas as Linhas Schmincke

Todas as linhas levam como veículo um mix que pode ser a combinação de inúmeros óleos vegetais, como o óleo de linhaça, papoula, cártamo ou girassol em proporções variáveis de acordo com cada pigmento. Isto é, algumas cores possuem mais óleo de linhaça do que de papoula, enquanto outras, o inverso. Interessante notar que a Schmincke não faz uso do óleo de nozes, provavelmente pelo altíssimo custo do material e pela sua semelhança a outros óleos com pouca concentração de ácido linolênico, esses podem ser tranquilamente empregados surtindo o mesmo efeito.

Esse é um meio interessante de balancear o tempo de secagem entre as cores, sem o uso de adulterações nocivas como secantes metálicos, ou diminuição da carga pigmentária, não raros em algumas marcas famosas. Apesar de pessoalmente não me incomodar com os diferentes tempos de secagem entre as cores, e dar preferência ao uso exclusivo do óleo de linhaça, o mix usado pela Schmincke pode oferecer maior segurança para os mais descuidados acerca das regras gordo sobre magro, assim como proporcionar uma secagem mais uniforme entre diferentes cores numa pintura alla prima. Pessoalmente, daria preferência ao uso exclusivo do óleo de linhaça, no entanto, como anteriormente discutido em outro post, as diferenças de amarelamento são tão sutis que realmente, não faz muito diferença ao artista. Acredito que esse mix de óleos seja mais importante ao tempo de secagem. Será interessante testar uma cor de secagem tipicamente rápida, como o Sombra Queimada, e comparar os resultados com outras marcas.

Baumgart, Diretor Comercial e de Marketing Schmincke

Uma característica de fatura que me impressionou, pois até então não tinha conhecimento que a prática era adotada em qualquer marca, é o ripening (amadurecimento). A tinta fica reservada em containers selados (5 lts.) de três a quatro meses, tempo para que haja maior absorção entre óleo e pigmento, para que a tinta “amadureça”. Não houve tempo para uma explicação em maiores detalhes sobre o procedimento, mas imagino que a tinta reservada após esse período deva ser novamente dispersada pelas máquinas para que o óleo separado seja absorvido pela massa que já está dispersa de modo efetivo. Um cuidado muito pertinente e altamente desejável, que compensa seu preço.

No dia posterior da apresentação, o Mestre Caetano Ferrari foi muito gentil ao me fornecer algumas observações adicionais sobre o processo de ripening. Essa prática também é usada pela Winsor & Newton e na Talens, observada por ele nessas fábricas. Mas não há moagem posterior, ao contrário do que eu havia imaginado. Ferrari explica o processo:

Somente a camada de óleo que ficou na superfície é retirada, suja, com o pouco do pigmento que ficou nessa faixa de 3/5 cms. de óleo. Esse óleo extraído (que é pouco) vai para sistemas municipais de lixo especial, é perdido...

Linha Akademie

Com preços mais populares, a linha Akademie possui 48 cores em sua paleta, e segundo o catálogo da Schmincke, possui grande número de tintas com três ou mais pigmentos, deixando um pouco a desejar, mas natural numa linha estudante. Além disso, devemos lembrar que isso se reflete no preço. É interessante que se tenha uma linha mais econômica, para ser usada em estudos e trabalhos que não sejam importantes. Ainda assim, contém carga pigmentária razoável, segundo meu teste de carga, melhor do que por exemplo, as linhas para estudante de inúmeras marcas estrangeiras, como o caso da Van Gogh (Talens). Obteve nesse quesito (carga pigmentária) um resultado muito parecido com o da linha Winton (W&N), se não melhor, dependendo da cor. Na linha Akademie, assim como nas outras tintas Schmincke, é notável a excelente dispersão resultante do processo de amadurecimento da tinta. Nenhum tubo da Schmincke, inclusive um tubo de Azul Ultramar, famoso por escorrer muito óleo, apresentou escorrimento prematuro do tubo, fato tão comum na maioria das outras marcas.

Linha Norma Professional

Com praticamente o dobro de cores (84) do que a Akademie, a linha Norma oferece um maior número de tintas mono pigmentadas, mas algumas cores ainda possuem dois ou três pigmentos, como o caso do Vermillion (PR255/PO62) , Carmine Red (PR179/PV19) e o Sienna Natural (PY43/PBr7). A carga pigmentária é boa, mas relutaria em chamar essa linha de profissional, sendo em minha opinião, uma ponte entre uma linha estudante e profissional, que certamente possui uma função prática dentro de qualquer ateliê. Digo isso pelas opções de formulações das cores. Seria muito interessante se a Schmincke pudesse aproximar as formulações dessa linha as formulações da Mussini, oferecendo um maior número de cores mono pigmentárias para essa linha. A linha Norma possui uma consistência muito mais próxima de uma tinta artesanal do que da pasta amanteigada, e muitas vezes dura, das tintas industriais, e a ausência de escorrimento de óleo é certamente um plus, assim como a quantidade de cores oferecida.

Linha Mussini

A estrela da apresentação ficou por conta da linha Mussini. Dado interessante é que, embora a Schmincke seja uma empresa alemã, a receita de preparo dessa linha é obra do italiano Cesare Mussini, daí o nome da linha. Com o impressionante número de 101 cores em sua paleta, o catálogo de cores da Mussini é um deleite aos olhos de qualquer pintor, atualmente perdendo somente para a Old Holland (168 cores). Como esperado, o teste de carga pigmentária obteve resultados excelentes, compatíveis com os resultados obtidos pela Artist´s Oil (W&N), Williamsburg, Lukas e Old Holland. A consistência da tinta é ainda mais parecido com tinta artesanal do que a da linha Norma, comportando-se de forma esplêndida no pincel.

Uma característica peculiar da Mussini é que entre seus componentes está uma pequena carga (variável comforme o pigmento) de resina Damar. Não quero entrar novamente na discussão sobre uso de resinas, mas é importante observar que nesse caso, não estamos tratando aqui de adições e grandes quantidades de medium resinoso, mas sim uma pequena porção de resina adicionada a tinta. Isso certamente possui implicações diferentes. A fragrância promovida pela adição do solvente e da resina são percebidos facilmente.

Apesar de alguns pintores relutarem quanto ao uso das resinas, é importante que se admita que no caso da Mussini, trata-se da resina considerada hoje como a mais segura para o uso na pintura, ao contrário de resinas como o Mastíque. Mas algo interessante entra aqui. As principais funções das resinas são promover maior adesão entre as camadas e aumentar a saturação das cores, caindo como uma luva numa linha onde é possível encontrar 42 cores transparentes. É notável como uma linha de cores moderna possa favorecer principalmente aos pintores que usam uma abordagem de pintura indireta. As cores transparentes são essenciais para o uso em velaturas, e considero-as menos versáteis aqueles que pintam alla prima, portanto, a Mussini me parece uma grande opção para aqueles que recorrem as técnicas originárias de antes do impressionismo.

A empresa diz que a adição de verniz damar a sua formulação (solvente + resina) promove um melhor “respiro” da tinta, pois a evaporação do solvente abre “caminho” na massa corpórea da tinta e permite que uma maior oxigenação ocorra no filme, promovendo uma melhor secagem de “dentro para fora”. A teoria faz sentido, mas nunca li nenhum artigo científico que de fato comprove isso. Extremamente interessante, a ser conferido e discutido.

Talvez de 60 a 70% das cores sejam mono pigmentárias. Destaque em especial ao Vermillion feito de PR255, Sombra Queimada Claro (PBr7) e Atrament (PBk7). Ainda tenho que averiguar o catálogo de forma mais plena e estudar cada opção de pigmento. Postarei aqui, novas análises sobre particularidades da vasta paleta Mussini.

Linha Mussini Gold Edition

Como outra opção bem diferente do que há no mercado, como se não bastasse oferecer uma linha que contenha resina e muitas cores transparentes com excelente carga pigmentária e carga inerte mono pigmentada, a Mussini também oferece a série Gold Edition, com 7 cores metálicas, que podem simular um efeito de douração, em inúmeros “tons” de metais. É possível que os mais puristas torçam o nariz para essa opção, mas o efeito a tinta é bem interessante, e certamente pode significar uma economia considerável em folhas de ouro legítimo. Pode valer a pena conferir essa nova linha.

Considerações Finais

A linha Mussini é sem sombra de dúvida a grande estrela da Schmincke. Uma tinta de fatura cuidadosa, atenciosa, de consistência diferente do que comumente se encontra no mercado, com muitas opções interessantes em cores mono pigmentadas. Tendo quantidades de pigmento similares a outras marcas profissionnais, julgo como seus atributos mais interessantes a sua consistência artesanal, dispersão perfeita e a opção de grande número de cores transparentes. Quanto a sua característica mais divulgada, a adição de resina, creio ser vantagem principalmente ao pintor de abordagem indireta, oferecendo pouca vantagem, além de maior saturação das cores, para os que usam um método mais direto. Considero a Mussini uma opção de tinta premium que não pode ser ignorada.

A Cozinha agradece imensamente a Markus Baumgart e a Schmincke, pela atenção e solicitude, assim como pela bondade em responder todas as nossas perguntas e ainda nos fornecer catálogos, amostras e abundante material técnico sobre os procedimentos da empresa. Não temos palavras para agradecer sua atenção. Aos amigos da Casa do Artista, David, Alberto e Caetano, nossa gratidão pelo tratamento mais que especial e todo o carinho. Um evento sensacional. Mais uma vez, parabéns pela iniciativa!

Maiores Informações:
Casa do Artista: Loja Jardins
Site
Al. Itu, 1012
Tel: (11) 3088.4191
Horário: seg-sáb das 10:00hs às 19:00 hs

Agradecimento especial a Caetano Ferrari pelas informações adicionais sobre o procedimento de ripening.

Mastíque

2011-09-17T15:18:00.010-03:00

Em diversos artigos anteriores comentei sobre o uso das resinas naturais. Uma notícia interessante surgiu recentemente, acerca do estado de conservação de algumas obras de um importante pintor. Essa informação pode nos servir de exemplo para ilustrar as consequências do uso das resinas, como o mastíque.

Antigos manuscritos medievais, como os manuscritos de Jehan Le Begue, Bolognese, Archerius, di Lucca, San Audemar, De Mayerne e o manuscrito de Fra Fortunato di Rovigo, de fato relatam o uso das resinas pelos pintores da antiguidade, como ingrediente de verniz e até mesmo misturadas no pigmento, no entanto não entram em detalhes específicos quanto a seu uso incorporada ao medium. Não temos por exemplo, um relato de como esses mediums com adição de resina eram exatamente usados, assim como um esclarecimento sobre a quantidade de medium usado numa pintura.

Pedras (lágrimas) de Mastíque

Mas hoje sabemos, pela dissecação de inúmeras pinturas em grandes instituições, que a maior parte das obras dos períodos mais férteis da história da arte apresentaram resultados negativos quanto a presença de resinas. Uma minoria que apresentou resultado positivo mostra uso esporádico de material derivado de árvores da família das pináceas, empregadas por alguns artistas do renascimento assim como de períodos posteriores, mas com escasso uso de outras resinas naturais. O mastique parece ter sido introduzido um pouco mais tarde, assim como o copal.

Embora seu uso com devida moderação possa criar reologias interessantes e despertar o interesse de pintores que busquem uma abordagem romantizada de pintura, seu uso em abundância pode trazer severas consequências, como veremos adiante. Daremos foque a resina mastíque, que parece ter adquirido um status de exotismo e nobreza entre os pintores, mas que ironicamente, de todas as resinas, parece ser uma das menos indicadas para o uso em mediums.

Popularização do Uso em Mediums
Mas por que então o mastíque ainda é tido como um ingrediente nobre em alguns círculos artísticos? Alguns artistas dedicados a pesquisa da cozinha da pintura, como Merimee, Doerner, Abendschein e outros atribuiram como efeito das resinas os resultados obtidos na pintura antiga. Mais tarde a publicação de Maroger, que encontra continuidade na obra de Frederic Taubes e mais recentemente na obra de Claude Yvel, que continuaram a insistir nesse assunto.

O problema é que essas publicações insinuam que o "segredo" da pintura antiga são os mediums ricos em resinas, quando na verdade, um medium serve somente para facilitar o alastramento de tinta e sua mudança corpórea. Além disso, esses mediums são usados hoje em quantidades muito maiores do que provavelmente as semelhantes substâncias um dia foram usadas na antiguidade. Em nenhum artigo científico que nos apresente os resultados de testes químicos das pinturas da antiguidade temos dados sobre a quantidade de resina usada.

Trata-se de uma interpretação errônea assumir que a resina era usada abundantemente como meio de alterar o comportamento da tinta radicalmente. Devemos lembrar que os artistas da antiguidade, que pintavam de forma indireta, usavam as resinas com moderação, somente para garantir a adesão de uma camada em outra e nunca como meio de adquirir transparências através do uso abundante de um medium rico em resina.

Os mediums constituídos com exageradas proporções de resinas relatados nessas publicações foram responsáveis por um "revival" do uso desse ingrediente. Nem todo escritor está a prova de erros, principalmente quando tratamos de publicações tão antigas. Com a quantidade de material bibliográfico que apontava a resina como elemento primordial da pintura antiga, criou-se um mito romântico em torno do material.

Entre as resinas, o mastíque encantou gerações por ser extremamente transparente, fácilmente dissolvido por ser mais macio do que as outras resinas e possuir odor mais agradável. Sua transparência cristalina tornava-o uma escolha lógica aqueles que tentavam encontrar um material que não mudasse a cor das tintas. Mas nem todos partilhavam do mesmo pensamento, e ao meio a todas as outras publicações técnicas, a obra de Sir Charles Lock Eastlake, em 1847, foi a primeira publicação a alertar que qualquer resina fatalmente irá amarelar e endurecer demasiadamente, mais tarde, Ralph Mayer voltaria a abordar o problema.

Verniz Mastíque da Old Holland

Seguindo um pensamento racional, é fácil chegar a conclusão de que: se toda resina irá amarelar e endurecer com o tempo, um filme pictórico que contenha maior quantidade desse material possivelmente irá se tornar ainda mais amarelo e quebradiço do que um filme sem resina. Portanto, seu uso em abundância é nocivo para a formação do filme de pintura. Existem algumas evidências científicas disso, sendo as mais famosas, o estado de conservação das obras de Sir Joshua Reynolds, Ralph Albert Blakelock e de alguns Pré-Rafaelitas, hávidos usuários de inúmeras concatenações em forma de "gel" que levavam diferentes resinas, muito similares aos mediums relatados por Merimee, Maroger, Taubes, Yvel, entre outros.

Até a presente data, nenhuma instituição que porventura possa ter restaurado e examinado as obras da antiguidade encontraram concatenações parecidas com esse medium em "gel", óleo resinoso, relatado por esses escritores. Tudo indica que de fato, esse medium nunca tenha sido usado na antiguidade, e que se trata na verdade, de um medium usado depois do séc. 19.

Novas Informações
No meio artístico mais voltado a restauração e aos conhecimentos da cozinha da pintura, é comum surgirem boatos e rumores sobre o estado das obras de alguns artistas. Como exemplo, o boato das péssimas condições das obras de Jackson Pollock. Mas as galerias, museus e colecionadores dificilmente se prontificam em exibir fotos ou relatórios sobre o estado de conservação dessas pinturas, pois certamente trata-se de má publicidade. Ninguem gosta de afirmar que seu acervo está literalmente caindo aos pedaços. Essas pinturas muitas vezes passam por restaurações em sigilo.

Há alguns anos atrás, ouvi mais de uma vez certos boatos sobre o estado de conservação de algumas pinturas do fabuloso artista sueco Odd Nerdrum. Fiquei particularmente interessado, não somente por que Nerdrum é meu pintor contemporâneo favorito, mas por que seu estilo de pintura exige um altíssimo grau de conhecimento técnico, não somente nas abordagens de pintura mas também sobre a cozinha da pintura, portanto, entender o que teria saído errado, era de suma importância. Os rumores diziam que algumas de suas obras, pintadas durante um período específico, estavam literalmente se desmanchando. Nunca pude confirmar essa afirmação e naturalmente passei a ignorar os boatos.

Recentemente, veio a tona algumas informações fornecidas diretamente pelo pintor e por sua esposa, que julgo serem de inestimável valor informativo a qualquer artista que se aventure com mediums óleo resinosos. Nerdrum, um pintor brilhante e bom investigador da cozinha da pintura, certamente passou por uma fase de experimentar diferentes mediums, provavelmente com o respaldo de uma pesquisa calcada nas famosas publicações que advocam o uso das resinas. Fato comum para qualquer pintor interessado nas abordagens antigas, que as investigará, assim como os materiais usados pelos Velhos Mestres, e fatalmente encontrará as informações acerca do uso das resinas naturais, que por um período de tempo, teve o aval de alguns especialistas no assunto.

Odd Nerdrum: abandona o uso de mastique

Durante certo período, Nerdrum usou a resina mastíque em suas pinturas, outrora tão indicada em ínumeros livros técnicos. Pintou inúmeras obras que foram vendidas a instituições e a colecionadores particulares. No entanto, depois de muitos anos, Nerdrum foi comunicado por um de seus clientes que o trabalho estava "desmanchando". O verdadeiro terror, se deu ainda mais tarde, quando outras pinturas no mesmo estado começaram a surgir.

Reproduzo aqui, um trecho do texto de Turid Spildo, esposa do pintor:

Mas quando a notícia de uma segunda e terceira pintura arruinada chegou, ele se deitou prostrado na cama por três dias inteiros. Por lá, se deu conta que dez anos de produção foram perdidos, lentamente, mas com toda certeza... ...o mastique que ele e seus estudantes usaram como experimento não era bom. Mais tarde, se deu conta que esse mastique provavelmente era de arbustos jovens e não de arbustos maduros como de costume... ...essa resina ativa o derretimento (da pintura)... ...decidiu pintar novamente as obras dessa década, sem mastique é claro, imagino que naquela noite tenha jogado todo o mastique no lixo... Lembro-me, tempos depois, que um de seus estudantes ficou curioso sobre essa mistura (óleo/mastique). Odd empalideceu e disse a ele para nunca mais perguntar sobre isso e que nem deveria pensar sobre o mesmo.

É muito claro que não se trata de inexperiência ou ingenuidade do artista, pois ele é retentor de um conhecimento técnico inigualável. Nerdrum pintou essas abras numa época em que as informações sobre o uso desse ingrediente partiam de meras suposições dos estudiosos, mas que as escreviam com tom de certeza científica.

Estudando um Caso Específico
A conclusão de Nerdrum sobre a resina ser procedente de arbustos jovens é interessante, mas não encontrei em nenhuma fonte bibliográfica material que corroborasse com essa afirmação. Algo a ser pesquisado e discutido com outros colegas com os quais mantenho correspondência técnica e posteriormente discutido aqui. Mas arrisco a dizer que há possivelmente outros fatores que podem ter contribuído a esse caso, como por exemplo, a quantidade usada de resina. Em todo caso, enquanto as obras comprometidas não forem analisadas por spectrometria, nunca saberemos de fato a principal causa do ocorrido: idade do material (resina de arbustos jovens ou velhos) ou quantidade usada de resina.

Mas, uma coisa é certa: se não houvesse traços de resina, seja ela de arbustos jovens ou não, não haveria perigo de "derretimento", craquelamento ou outros desastres. Se a mistura usada por Nerdrum fosse constituida somente por tinta a óleo, a relação óleo/pigmento não estaria quebrada, garantindo proporções ideais entre veículo e carga inerte, tornando-se uma película resistente e elástica, garantindo que as mudanças naturais de temperatura não comprometessem sua estabilidade e integridade.

Nerdrum, o pintor contemporâneo por quem nutro grande fascinação e respeito, felizmente interrompeu o uso da resina mastíque muitos anos antes de receber o aviso da primeira obra com problemas de integridade. Caso tivesse continuado a empregar a resina em suas obras, teriamos um número muito maior de obras comprometidas. O prejuízo econômico para Nerdrum é altíssimo, mas não significa nada comparado ao dano moral e psicológico desse extraordinário pintor. Parte dessas obras foram novamente pintadas pelo artista, sem o uso da resina, e entregue aos compradores.

Pessoalmente, por experiêcia própria, prefiro o uso da resina damar, que parece ter secagem mais rápida e formação de filmes menos macios. Através dos experimentos feitos no ateliê com a resina Mastíque, obtivemos bons resultados somente quando a resina foi usada em finíssimas camadas. As camadas mais generosas de Mastíque tiveram tempo de secagem demasiadamente prolongado, permanecendo por um longo tempo num estado grudento, algumas amostras demoraram espantosos 10 meses para secar por inteiro, e ainda permanecem levemente macias. Na adição de mediums promove as mesmas caracterícticas da resina damar, sem nenhuma diferença, talvez a única compreendendo seu odor característico. O Mastíque só mostrou vantagens como elemento fundamental na fatura do Megilp e do Maroger, sendo que a adição de resina damar ao óleo negro resulta num "gel" que se liquifica em poucos minutos. Sendo esses mediums não absolutamente saudáveis ou particularmente úteis, nossa conclusão é de que o Mastíque não oferece muitas vantagens.

Tudo indica que o melhor para a saúde de uma obra feita com tinta a óleo é o uso exclusivo de tinta, sem nenhum outro tipo de adição. Com algumas ressalvas a mediums simples que fazem uso com parcimônia de resina, preferencialmente as resinas mais duras como o Copal ou até mesmo o Âmbar ou alguns bálsamos, como a Terebentina de Veneza, ou melhor ainda, sem o uso de resinas.

BIBLIOGRAFIA
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
MOTTA, Edson; SALGADO, Maria; Iniciação a Pintura; Editora Nova Fronteira; 1976.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
BILLINGE, Rachel. 'Recent Study of Raphael’s Early Paintings in the National Gallery, London, with Infrared Reflectography'. Raphael’s Painting Technique: Working Practices Before Rome. Nardini Editore, 2007.
EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847.
MERIMÉE; The Art of Painting in Oil and in Fresco; Whitaker & Co.; 1839.
YVEL, Claude; La Peinture à L´huile; Flammarion; 1991.
LAURIE, A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
THOMPSON, Daniel V. The Materials and Techniques of Medieval Painting; Dover; New York.
CENNINI, Cennino; Il Libro Del´Arte; 14th Century.
MERRIFIELD, Mary P.; Original Treatises On the Arts of Painting; John Murray; London; 1849.

AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2011.

Alizarin Crimson

2011-08-26T21:14:00.004-03:00

Já discutimos em dois artigos diferentes (Pigmentos Não Permanentes e Vermelhos), sobre a alta sensibilidade a luz de uma cor muito popular entre os artistas: o Alizarin Crimson. Para aqueles que não se recordam, peço que leiam somente os trechos de ambos artigos que tratam sobre a cor em questão. Com o post de pigmentos não permanentes, muitos me escreveram, dizendo-se surpresos quanto a essa falta de permanência. Devido a essa polêmica, decidi explicar de modo mais detalhado seu comportamento.

Alizarin Crimson
O pigmento usado na antiguidade como Alizarin Crimson possui o índice de cor NR9, uma laca vegetal extraída da planta Rubia Tinctorium, usada desde os remotos tempos das civilizações egípcia e romana. Seus principais constituintes são a Alizarina e a Purpurina. Devido a suas propriedades não permanentes recebe índice "IV" (fugitivo), e essa formulação original foi então substituída por uma substância orgânica que recebeu o índice de cor PR83 (índice III, pouca permanência) , uma forma sintética do pigmento original, sem a purpurina. Portanto, o PR83 é mais permanente do que sua formulação original, o NR9, mas ainda apresenta certo grau de não permanência. O PR83 acabou se tornando o substituto oficial do Aliazarin legítimo, e acaba por ser chamado de Alizarin "Original", embora na realidade seja o NR9 o verdadeiro Alizarin natural. Para evitar confusão, nesse artigo, chamo de Alizarin original o PR83 (ou PR83:1), sua versão sintética.

Muitos fabricantes substituíram o PR83 por outros pigmentos mais permanentes, como o PR177, PR179, PR264 e o PV19. Mas praticamente todos seus substitutos possuem um grau de não permanência. Os melhores substitutos são o PV19 ("I", excelente) e o PR264 ("I-II", bom), pois até o momento, não parecem ser alvo da crítica da maioria dos artistas que investigam a permanência de seus materiais. Mas uma outra questão importante, é que nem somente um substituto é idêntico em cor, enquanto outros não simulam a cor com exatidão. Alguns mostram-se mais avermelhados ou mais violetados. É uma questão de adquirir o produto e compará-lo ao Alizarin original. O PR264 é o único praticamente idêntico ao Alizarin original, em cor e transparência. O PV19 e o PR177 são pigmentos que podem mostrar inúmeras variantes de cor, e geralmente se parecem menos com o Alizarin original, mas isso pode variar de marca para marca.

Raiz da Rubia Tinctorium

Se voce acha que só ficará satisfeito com algo próximo mas permanente, mas não perfeitamente igual em termos de cor, a Cozinha recomenda testar o PV19 para averiguar qual marca pode oeferecer esse pigmento numa cor próxima. Se prefere algo idêntico e com boa permanência (embora seja menos permanente que o PV19) experimente o PR264 ou o PR177 (geralmente menos parecido). Ambas opções são mais permanentes do que o Alizarin original, e não será necessário se preocupar com permanência, resolvendo prontamente o problema.

Mas e quanto aos artistas que possuem vários tubos do pigmento original e não querem abrir mão dos mesmos? Embora o melhor seja substituir esse pigmento, pois não há solução para sua falta de permanência, tenho conhecimento de algumas observações interessantes, pouco divulgadas. As mesmas podem ser úteis na maneira como o pigmento é usado, numa tentativa de minimizar sua propriedade fugitiva. Portanto, os mais disciplinados, podem usar essas informações. No entanto, recomendo fortemente que o pigmento seja substituido pelo PV19, PR264 ou ainda pelo PR177 ("I-II", bom).

Substitutos
A linha Rembrandt, da Talens, oferece o Permanent Madder Deep (PR264 - "I-II"). A linha Georgian, da Daler-Rowney oferece o Permanent Alizarin Crimson (PV19 - "I"). A Artist´s Oil, linha profissional da Winsor & Newton oferece o Permanent Alizarin Crimson (PR177 - "I-II"). A Winton, linha estudante da Winsor & Newton também oferece o Permanent Alizarin Crimson (PR177 - "I-II").

Misturas
O Alizarin original perde significantemente a cor principalmente quando misturado a outros pigmentos. Como exemplo, a maior parte das cores minerais não calcificadas contribuem para a perda de sua cor: Amarelo Ocre, Amarelo Nápoles, Sombra Natural e Siena Natural. Mas os óxidos de ferro calcificados, não contribuem para a perda de sua cor, como o Sombra Queimada, Terra de Siena Queimada, Indian Red, Tuscan Red, etc.

Algumas cores "químicas" seguras para mistura são: Amarelo de Cádmio, Vermillion (original) e qualquer pigmento Preto (PBk). As cores sintéticas provadas como reagentes na perda de sua cor são: Os Chromos, Branco de Chumbo, Branco de Zinco e Amarelo Nápoles. A lista de cores é complexa, tornando o uso do pigmento um procedimento restrito, fazendo necessário a consulta a uma dessas listas sempre que o Alizarin for empregado numa mistura. Não muito prático.

Em velaturas
No entanto, a maneira mais segura de se usar o Alizarin PR83 (ou PR83:1 - "III") é isolando-o dos outros pigmentos. Se o artista isolá-lo numa velatura, tendo certeza de que a camada anterior esteja completamente seca, estará diminuindo drasticamente suas chances de perda de cor provocada por reação a outros pigmentos.

Apesar de algumas fontes afirmarem que o uso isolado da cor é suficiente para a solução do problema, é bom guardar algum ceptismo. Em alguns meses terei os resultados de meu teste de permanência, analisaremos juntos tão logo tenha o resultado. Na minha opinião, (e NESSE caso, por enquanto, é somente um palpite) julgo que a perda de cor provocada pela ação dos raios ultra-violetas não será bloqueada com essas medidas, ainda permanecendo possível que a longo prazo o pigmento desbote.

Próximo post:
Novidades sobre o Azul da Prússia

BIBLIOGRAFIA
LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
DELAMARE; Guineau; Colors: The Story of Dyes and Pigments; Harry Abrams; 2000.
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2011.

Workshop Cozinha da Pintura no Ateliê Ana e Cecília Rodrigues

2011-08-21T12:27:00.000-03:00

No último dia 20 de Agosto, a Cozinha da Pintura, em parceria com o Ateliê Ana e Cecíliia Rodrigues, promoveram mais um Workshop sobre materiais de pintura a óleo na simpática cidade de Sorocaba.

Apesar dos trinta minutos para um Coffee Break descontraído, foram cinco horas e meia de Workshop, com uma breve introdução a história da pintura a óleo, seguido de uma longa explanação dos métodos mais eficazes de pintura pela ótica da conservação, assim como uma discussão sobre os fundamentos e procedimentos de pintura usados na antiguidade e na modernidade. Uma gama vasta de materiais foi analisado e discutido, com ávido interesse dos participantes.

Cecília Rodrigues recebeu calorosamente a todos, a maioria dos participantes artistas locais da cidade, mas também duas estudantes prestes a se formar no curso de Licenciatura de Artes Visuais de Santos, que buscavam material complementar para seu TCC (Trabalho de Conclusão de Curso), com a temática "A História da Tinta Óleo".

A Cozinha da Pintura agradece e parabeniza o Ateliê Ana e Cecília Rodrigues pela excelente organização e pela iniciativa que certamente contribui ao crescimento da cena artística de Sorocaba. Parabéns a todos os envolvidos e até o próximo!

Matiz, Valor e Chroma

2011-08-14T22:47:00.006-03:00

A Cozinha da Pintura é uma pesquisa inesgotável. Tento entender tantos aspectos dentro desse tema que nem sempre me lembro de explicar conceitos mais básicos. Notei essa semana, graças ao e-mail de um leitor, que alguns fundamentos básicos poderiam ter sido explicados aqui, mas ignorei-os completamente. Imerso numa pesquisa que já se aprofundou consideravelmente, nem sempre lembro que grande parte dos leitores ainda estão nos primeiros passos. Minhas sinceras desculpas. Pretendo na medida do possível, escrever com mais frequência artigos para esses leitores. Sei que os mais experientes ficarão desapontados em ver temas tão básicos, mas todos passamos por um início, não?

Então, para começar, nesse post tentarei descomplicar um assunto que geralmente é apresentado de forma muito complicada, sugerindo um exercício prático muito simples e bem divertido. Serão suficientes algumas cores de tinta (branco, amarelo, vermelho, sombra queimada e talvez preto), um pincel e uma paleta ou cartolina. Trata-se de um exercício que embora seja praticamente automático ao pintor experiente, pode ser uma prática complicada ao iníciante.

Dentro da pintura, seja ela óleo, têmpera, acrílica, alquídica, encáustica, gouache, aquarela ou qualquer outra, a experiência de mistura de cores pode se tornar um fardo sem o conhecimento da teoria de cor. Quando nos deparamos com uma cor qualquer, esteja ela nas nuvens do céu, num rosto, objeto ou num tubo de tinta, o pintor deve observar três características fundamentais para julgar como fará sua mistura de tinta: O Matiz, o Valor e o Chroma.

1. Matiz: A qual "família" de cores pertence as cores do exemplo abaixo? A cor da esquerda é obviamente da Matiz do Vermelho. Mas e a cor da direita?

Exemplo 1: Matiz

É aqui que o pintor deve acessar seus conhecimentos do círculo cromático e lembrar-se das cores primárias, secundárias e terciárias. Esse é provavelmente o único conhecimento que julgo indispensável para quem está começando a pintar. Munido de um círculo cromático, estude e decore quais são as primárias, secundárias e terciarias e como funcionam suas misturas.

Voltemos a nossa amostra de cor do lado direito do "exemplo 1". Existem inúmeras maneiras de chegar a essa cor usando seus tubos de tinta. É importante lembrar que não há certo e errado, mas caminhos diferentes. Alguns mais práticos e outros mais tortuosos, mas todos eles levam a essa cor, de um modo ou de outro.

Por hora, esqueça seus tubos de tinta e concentre-se somente na cor do exemplo e no círculo cromático. Nosso primeiro passo é identificar a qual família de cores nossa amostra pertence, sua Matiz, assim como fizemos com a primeira cor, identificada como Vermelho. Aposto como muitos pensaram nos nomes "bege", "cor de pele" ou "ocre". Mas esses nomes não se aplicam aqui. Pense em cores mais "puras", e não em nomes "fantasia", assim como as cores primárias e secundárias. Consulte o círculo cromático.

Se optar pelo Amarelo, fez uma escolha razoável. Há forte tendência para o Amarelo, mas note que esse Amarelo não é totalmente puro, pois há também um pouco de Vermelho, um amarelo levemente alaranjado. Portanto, escolhi um tubo de tinta amarela, mais um tubo de vermelho, para fazer um amarelo alaranjado, uma mistura que penso ser dessa família de Matiz.

Amarelo e Vermelho para a Mistura

Amarelo Alaranjado

Minha primeira tentativa de mistura surtiu um amarelo por demais alaranjado. Coloquei mais Vermelho do que deveria. Se algo similar aconteceu com voce, não há problema. Continue o exercício. Se voce possuir um tubo na cor Laranja, pode usá-la, mas provavelmente precisará colocar mais amarelo. Mas a cor do "exemplo 1" não é qualquer Amarelo alaranjado. Se voce der uma boa olhada nos tubos de tinta Laranja em sua caixa de pintura, ou na mistura Amarelo Alaranjado que fez, notará que nenhuma delas chegará perto da cor de nosso exemplo. Falta mais alguma coisa. Pensaremos então, em outra característica da cor:

2. Valor: Trata-se da Luminosidade ou Brilho de uma cor. Valor faz referência ao quão escuro ou claro é a cor. Imagine uma escala de tons de cinza ou uma escala de um mesmo verde com diferentes luminosidades. O cinza mais escuro é um Valor baixo e o cinza mais claro, um Valor alto.

Exemplo 2: Valor

Veja novamente nosso exemplo. A cor "ocre" que tentamos fazer, como voce julgaria seu Valor? É uma cor escura ou clara? Certamente não é uma cor escura. Portanto, é uma cor de Valor alto, uma cor clara. Olhe agora sua mistura de amarelo alaranjado. Ela não somente é mais viva, como de certa forma, mais escura do que a cor de nossa exemplo. Se precisamos clareá-la, é necessário então, misturar branco ao nosso Amarelo Alaranjado. Depois de colocar um pouco de branco, chegaremos a um Valor mais próximo.

Mas isso AINDA não é suficiente. A cor do exemplo é mais "suja", ou mais "neutra" do que nosso Amarelo Alaranjado claro. É necessário "retirar" um pouco de cor. Escolha então, alguma cor que deixe sua tinta laranja mais "terrosa", pois devemos diminuir a intensidade da cor, "tirando" um pouco de sua característica "viva", a cor em nosso exemplo é muito mais neutra, certo? As tintas de cor marrom são geralmente uma boa opção para "sujar" os Matizes puros. Adicione um pouco de Sombra Queimada ou um tom de cinza. Adicione gradualmente o marrom ou o cinza, neutralizando seu Amarelo Alaranjado, até que a cor começe a se parecer com a descrição de "bege" ou "cor de pele". Uma outra maneira de retirar a cor é usar uma cor complementar. No caso do Amarelo Alarajando, podemos usar um Azul Violetado ou Violeta Azulado para neutralizá-lo.

Mistura Final: Próximo ao Chroma do Exemplo

Se voce conseguiu diminuir a intensidade, com adição de cinza, marrom ou uma cor complementar (azul ultramar), perfeito. Se a cor ainda está muito diferente, julgue qual é a maior diferença entre elas? É o Valor (está mais clara ou escura) ou é a Matiz (falta amarelo ou falta vermelho). Se a diferença é o Valor, misture branco para clarear ou cinza para escurecer, se a maior diferença é a Matiz, adicione a cor que julga estar faltando (amarelo ou vermelho). Talvez, mesmo depois desses ajustes, seja necessário outros. Não há problema algum, continue ajustando até encontrar a cor do exemplo.

Se voce seguiu os passos atentamente, terá conseguido chegar numa cor muito parecida com o exemplo, tendo se aproximado de seu Chroma. Isso quer dizer que voce conseguiu chegar próximo a Matiz (Família da Cor) e Luminosidade (Valor) de um Chroma (Saturação) específico.

3. Chroma: Saturação ou Intensidade da cor. É o Chroma que nos faz perceber quando o "verde é mais verde", ou o "vermelho é mais vermelho". Quando temos uma cor intensa, "pura", e uma cor apagada e esmaecida, temos um contraste de Chroma.

Um ponto importantíssimo para a compreensão do Chroma: Ele é relativo quanto ao Valor. Ou seja: para obtermos diferentes Chromas de uma mesma cor inicial, é necessário mudar o Valor dessa cor, ou acrescentar um pouco de outra Matiz, sem alterar a família cromática da cor original. De forma que, a única maneira de mudar o Chroma, é alterando em qualquer grau seu Valor ou modificando levemente sua Matiz.

Quando a cor apresenta alto grau cromatico é chamada de cor viva. O Chroma, é a mistura de um Valor (grau de luminosidade) e uma Cor (Matiz). O Matiz e o Valor, quando juntos, formam um Chroma específico. Toda Matiz possui um Valor.

Vejamos outros exemplos. Na figura abaixo, temos dois quadrados, ambos com a Matiz verde, mas com Chromas diferentes, pois possuem Valores diferentes. O verde da esquerda possui um Valor, ou luminosidade, diferente do segundo. O primeiro (verde mais claro) tem um valor mais alto, e o segundo (verde escuro), um valor mais baixo.

De modo que, na figura acima, temos uma Matiz, com dois Valores diferentes, resultando em dois Chromas distintos.

Na figura acima, temos um verde com maior adição de azul, são dois Chromas diferentes, mas temos uma só Matiz (pois ambos são verdes), ainda com dois Valores diferentes.

Na figura acima, temos duas Matizes diferentes (Verde e Azul), um mesmo Valor e dois Chromas diferentes.

Com esse simples exercício, entendemos a diferença entre Matiz, Valor e Chroma. E conseguimos aplicar esses conceitos no pensamento de mistura de cores da síntese subtrativa.

BIBLIOGRAFIA

PEDROSA, Israel. O Universo da Cor. 1º. ed. Rio de Janeiro: Editora Senac Nacional, 2004.
ITTEN, Johannes. The Art of Color. New York, EUA: John Wiley & Sons, Inc, 1976.

Vermelhos

2011-08-11T21:05:00.002-03:00

Importantíssimo para as composições pictóricas não somente para colorir objetos que naturalmente são avermelhados mas para esquentar cores mais neutras ou frias, as tintas de cor vermelha despertam um fascínio especial aos pintores desde o período paleolítico. O pintor moderno que usa tinta a óleo depara-se com uma quantidade considerável de tintas vermelhas e isso pode se tornar um problema caso não compreenda suas diferenças. Cada vermelho possui um comportamento diferente, mesmo aqueles que a priori são muito parecidos. Vamos analisar essas cores e usando o teste de mistura de tom descobrir suas naturezas tonais. O teste de tom (em inglês, tint. Refere-se a mistura de uma cor com branco) é importante pois a adição do branco nos revela nuances que não são percebidos quando a cor é usada de maneira pura.

Devido a grande quantidade de leitores que usam tintas nacionais, compreendendo a esmagadora maioria, todas as cores aqui avaliadas são da marca nacional Corfix. Trata-se da marca de tinta brasileira com maior número de cores em sua paleta, e mais importante que isso, a única que discrimina em seus rótulos o código de pigmentos e a quantidade de pigmentos usados. Os leitores já aprenderam, em post anterior, que a escolha de uma tinta monopigmentária, isso é, que usa somente um pigmento, é importante para manter uma alta qualidade de intensidade cromática em suas pinturas. Portanto, todas as tintas apresentadas aqui são cores da Corfix que usam apenas um pigmento, e não misturas de dois ou mais pigmentos em sua formulação.

Os diferentes vermelhos testados

As amostras de cores da primeira linha (acima da linha cinza) são as tintas puras, direto do tubo. Cada coluna compreende a tinta original com adição gradativa de Branco de Titâneo. A primeira amostra com cerca de 10 a 20%, a segunda com 40 a 50% e a terceira com 70 a 80% de branco.

1. Terra de Siena Queimada
2. Vermelho Óxido Transparente
3. Vermelho da China
4. Vermelho de Cádmio Claro
5. Vermelho de Cádmio
6. Vermelho de Cádmio Escuro
7. Vermelho de Cádmio Púrpura
8. Alizarin Crimson
9. Magenta

1. Terra de Siena Queimada (PR101)

Apesar dessa cor ser terrosa, de todos os tons terrosos é o mais avermelhado. Importantíssimo na história da pintura clássica, tem lugar insubstituível nas paletas que exigem uma quietude cromática, principalmente para a paleta dos Velhos Mestres, sobretudo na Itália, e para a paleta dos retratistas. O contexto quando tratamos de cor faz toda a diferença. Essa cor pode parecer apagada ao lado dos Cádmios, mas ao meio uma paleta totalmente terrosa, é um vermelho intenso e muito útil. É uma cor que não deixa a paleta da maioria dos pintores. Permanência excelente, em ambas versões: sintética e natural. No caso da Corfix, uma versão sintética.

Teste de Cor e Mistura: O PR101 da Corfix comporta-se exatamente como esperado por uma cor terrosa, se neutraliza cada vez mais com a adição de branco, atingindo uma ótima base para tons de pele ao final do teste. Nenhuma surpresa aqui, sendo uma cor clássica e amplamente usada.

2. Vermelho da China (PR170)

Conhecido popularmente como Vermillion nos EUA e Europa, também foi conhecido como "Vermelhão" ou "Vermelho Chinês" aqui no Brasil. Esse substituto do Vermillion original é um pigmento orgânico da família dos Pyrols (Monoazo) usados como substitutos baratos para os Cádmios. Há relatos de perde de chroma dos pigmentos dessa família, como o PR188, PR170, PR57 e PR254, sendo os dois últimos, os piores. Meus testes de permanência com o PR170 da Corfix resultaram em excelente desempenho.

Teste de Cor e Mistura: O PR170 da Corfix começa o teste de tom como um vermelho surpreendentemente mais intenso do que os Cádmios, com temperatura levemente mais fria. Enquanto os cádmios se tornam tons mais alaranjados ou terrosos, o Vermelho da China, ao começo da adição de branco, torna-se um vermelho menos alaranjado do que os cádmios e gradualmente, transforma-se num rosa com tendência levemente magenta ao fim do teste. É uma cor indispensável para tons de pele levemente rosados.

3. Vermelho Óxido Transparente (PR101)

Essa cor é muito importante para aqueles que pintam de forma indireta, na adição de véus de tintas transparentes, pois nos dá a possibilidade de velar sem a necessidade de mediums ou adições extras que possam alterar a proporção pigmento/veículo e comprometer a durabilidade ou estabilidade do filme formado pela tinta.

Teste de Cor e Mistura: De extrema transparência, o PR101 da Corfix quando usado em grande quantidade é uma cor muito escura, mas quando usado esparsamente, é na verdade um vermelho alaranjado. Somente um toque de branco foi necessário para mudar completamente sua cor, tornando-o muito mais claro. O teste de tom mostra que seu tom laranja torna-se um castanho muito parecido com os castanhos gerados com o Terra de Siena Queimada, mas conforme adicionamos branco, tende a se tornar um ocre com forte acento amarelado. De todos os vermelhos testados, é o com maior tendência amarela no teste de ton.

4. Vermelho Cádmio Claro (PR108)

5. Vermelho Cádmio (PR108)

6. Vermelho Cádmio Escuro (PR108)

É fato que os cádmios compreendem pigmentos de excelente durabilidade, e confirmo essa máxima em questão a todas as cores de Cádmio PR108 usados pela Corfix. Só vale lembrar que a Corfix disponibiliza uma série de Cádmios da série I que são na verdade uma imitação. Prefira os Cádmios originais da série III, mais caros, porém duradouros. São pigmentos extremamente opacos que usados de maneira "fina" ou em impastos não apresentam mudança de cor (entre camadas finas ou grossas)

Teste de Cor e Mistura: Quando comparamos suas três versões, nota-se uma pequena mudança quando misturados ao branco. No teste de tom, nota-se que o Cádmio Escuro é menos cromático do que o Cádmio Vermelho que por sua vez é menos cromático do que o Cádmio Claro. O vermelho mais "puro" entre eles é o Cádmio Claro, os outros dois apresentam uma perda de seus traços vermelhos indo em direção a tons levemente mais acinzentados. Numa comparação entre as amostras com 80% de branco, nota-se que quanto mais escuro a cor do cádmio, mais rosado temos os tons, e quanto mais claro, mais traços de amarelo ou laranja. O tom final do Cádmio Escuro é praticamente um carmim desaturado ou terroso, enquanto o Claro ainda exibe forte traço cromático e menos "terroso". Isso comprova a preferêcia de pintores retratistas experientes pelo Cádmio Claro como vermelho para misturas de tons de pele. Com esse teste, entendemos que os nomes Claro, Médio e Escuro realmente estão diretamente relacionados NÃO somente a valor, mas TAMBÉM ao chroma dessas cores. Sugiro que façam o teste, pois as fotos não captam as cores com fidelidade, tornando difícil uma compreensão apurada dessa análise.

7. Vermelho Cádmio Purpura (PR108)

De valor muito escuro, o Cádmio Purpura é ainda mais escuro do que o Cádmio Escuro, e exibe, naturalmente, traços violáceos que não o tornam um violeta avermelhado, nem um roxo, mas um carmim bem escuro, quase como o Alizarin Crimson com um traço de branco, de maneira impastada.

Teste de Cor e Mistura: Esse PR108 com traços de carmim perde gradativamente o chroma exponencialmente, quando misturado ao branco. Ao fim do teste, temos um cinza levemente roxo, praticamente uma cor terrosa clara. É uma cor muito interessante para uma paleta terrosa que necessite de uma terra levemente roxa. Torna-se demasiadamente apagado próximo aos outros cádmios. Pessoalmente, não vejo vantagem dessa cor numa paleta de alto chroma.

8. Alizarin Crimson (PR83)

Meu teste de permanência do PR83 confirmou as informações obtidas em inúmeras publicações de que o mesmo é um pigmento mais sensível a luz do que se deseja, tornando-se um rosa apagado a longo prazo, dependendo da quantidade de luz e do ambiente onde a obra ficou exposta. Muitos fabricantes conferem índice de permanência II para essa cor, ou até mesmo "excelente", mas um simples teste de permanência revelará o contrário. Existem vários substitutos mais permanentes para essa cor, como o PR177, PR179, PR264 e o PV19. Embora vários fabricantes possam avaliar o PR177 como um excelente substituto, há indícios de que não é um pigmento cem por cento confiável, e além disso, sua cor é consideravelmente diferente do legítimo Alizarin, embora mais permamente. Dê preferência principalmente ao PV19, ou na ausência do primeiro, ao PR179, de todas as variantes as mais confiáveis.

Teste de Cor e Mistura: Usado direto do tubo, essa cor é um vermelho com traços de magenta quando usado de modo "fino" e usado em impastos é um carmim bem escuro. No teste de tom (misturado ao branco) o Alizarin torna-se um carmim forte ao começo do teste e um rosa violáceo levemente desaturado ao final. O problema é sua falta de permanência. Mas para alcançar o tom mais claro descrito acima, é possível empregar o Vermelho da China. Para alcançar seu tom mais escuro somente uma mistura de dois ou mais pigmentos, como o Vermelho de Cádmio Púrpura e o Vermelho da China com um toque de Magenta. Sinto fortemente que o Alizarin é uma dessas cores que surte misturas únicas, portanto, insubstituível. Para evitar muitas misturas que dificilmente chegarão perto da cor original, continue com o Alizarin Crimson, mas prefira o de formulação PV19 ou PR179. Já é hora da Corfix disponibilizar essa cor sem o uso do PR83.

9. Magenta (PR122)

O Magenta, como diz seu nome, não é exatamente um vermelho, mas achei interessante incluí-la no teste pois pode ser usada para modificar temperaturas. Nesse caso, o Magenta PR122 é um Quindo Red chinês usado em diversas industrias. É o único pigmento vermelho da Corfix o qual não testei permanência. A indústria chinesa dá nota 7 de permanência. Seu uso é por conta e risco do artista. Pessoalmente, prefiro futuramente disponibilizar aqui os testes de permanência que aplicarei a essa cor antes de sugerir seu uso.

Teste de Cor e Mistura: Muito transparente, essa cor aplicada em velaturas é realmente um magenta, mas usada em impastos, é um carmim escuro. Ao começo do teste adquire um tom mais próximo a um carmim escuro violetado, na metade da mistura torna-se um "pink" de alto chroma, e finalmente um rosa claro violetado.

Como finalização, considero o Vermelho Cadmio Claro, Vermelho de Cádmio, Vermelho da China e o Vermelho Óxido Transparentes como cores interessantes (dentre as analisadas aqui) e úteis para paletas de alto chroma. Para uma paleta terrosa ou de baixo chroma, destaco o Terra de Siena Queimada, Vermelho da China, Vermelho Óxido Transparente, Vermelho Cadmio Claro e talvez o Vermelho Cádmio Púrpura como boas opções de vermelhos.

BIBLIOGRAFIA
LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
DELAMARE; Guineau; Colors: The Story of Dyes and Pigments; Harry Abrams; 2000.
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.

Palestra com Caetano Ferrari

2011-07-25T21:43:00.009-03:00

Uma das maiores e mais tradicionais lojas de materiais artísticos do Brasil, a Casa do Artista, realizou em São Paulo, nos dias 16 e 23 de Julho, palestras sobre materiais artísticos com Caetano Ferrari.

Responsável por inúmeros projetos dentro da Visitex e da Casa do Artista, Ferrari hoje presta consultoria na área da tecnologia de materiais artísticos não somente para artistas consagrados mas para a indústria de materiais artísticos, lojas e até como revisor de publicações sobre o tema. Seu conhecimento na área química e de produção de materiais, tanto para pintura quanto para a linguagem gráfica, são somados a sua vasta experiência na área comercial, tornando-o uma autoridade em sua área. Estagiou e conheceu as instalações das principais empresas de materiais nacionais, européias e norte americanas, sua biblioteca pessoal é provavelmente a mais completa sobre o assunto na américa latina. Enfim, uma das principais referências para a Cozinha da Pintura, juntamente a nomes como o de Edson Motta, Mario Gruber e outras lendas.

É importante que os artistas entendam que não somente artistas, professores e críticos constroem nosso cenário, mas especialistas em materiais, como Caetano, assim como restauradores e químicos, que mesmo operando nos "bastidores" contribuem de maneira soberba ao nosso meio.

Esse círculo de palestras marca a volta de Ferrari para a Casa do Artista, fato que deve ser comemorado pela comunidade artística. A habitual excelência dos serviços prestados pela Casa do Artista só poderá se beneficiar do conhecimento de Ferrari, portanto, podemos esperar surpresas muito interessantes dessa parceria. Devido a vasta quantidade de diferentes assuntos, Ferrari introduziu os conceitos básicos de uso de diferentes materiais, sem pormenorizar em detalhes, e nos brindou como uma breve mas intensa teoria das cores. Destaque para uma interessante explicação sobre as propriedades dos diferentes pigmentos e demonstrações usando alguns dos muitos materiais disponíveis na loja, como a fatura de uma linda têmpera magra e uma emulsão mais oleosa na cor azul ultramar. Todos os participantes receberam brindes e amostras de materiais, e ao final da palestra, uma surpresa: um sorteio de vários livros de pintura.

Os participantes foram calorosamente recebidos pelo simpático gerente da loja, Alberto, que foi muito atencioso e cordeal. Para a Cozinha da Pintura uma oportunidade única de entender melhor como funciona uma das mais tradicionais lojas paulistanas, e tirar dúvidas sobre algumas questões mercadológicas. Tive o privilégio de ouvir planos futuros sobre a loja e novidades em andamento que, com certeza, serão muito bem recebidas no meio artístico.

Uma das novidades é que a loja conta agora com mais uma opção de tinta a óleo, dessa vez, a marca Schmincke que chega ao Brasil, velha conhecida dos artistas europeus e norte americanos, com sua linha Akademie, para óleo, aquarela e acrílica com excelente preço nas bisnagas de 200 ml, assim como a linha Georgian da Daler-Rowney. Mais duas novas opções para os artistas além daquelas já disponíveis como a W&N, Maimeri, Lefranc, Talens, Corfix e Acrilex. Lembramos que a loja também atende via Web.

É fabuloso podermos contar com eventos como esse da Casa do Artista. O publico brasileiro já é carente de lojas especializadas, portanto, termos palestras, workshops, cursos e eventos que nos tragam conhecimento privilegiado, com boa infra-estrutura e acesso a materiais de primeira é algo que todo artista deve prestigiar. Parabéns a todos os envolvidos! Esperamos por mais eventos como esse!

Para aqueles que perderam ambas oportunidades, ainda há tempo de reservar um lugar na próximapalestra, que encerra o círculo, no próximo dia 30 de Julho. Inscrições gratuitas limitadas com Jane ou Simone pelo tel. (11) 3258-6711.

Luto

2011-07-22T08:48:00.011-03:00

"What else is there to do but paint?"

Lucian Freud

* 8 - 12 - 1922

+ 20 - 7 - 2011

"Stop all the clocks, cut off the telephone,
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum
Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead
Scribbling on the sky the message He Is Dead,
Put crepe bows round the white necks of the public doves,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves. "

by W. H. Auden

Maestro, thanks for everything...
Cozinha da Pintura

Resinas Sintéticas

2011-07-14T21:59:00.009-03:00

As resinas industriais modernas abriram um novo leque de possibilidades para a pintura a óleo. O produto não somente é empregado como medium, alterando o tempo de secagem e a elasticidade do filme quando misturados a tinta, mas como uma nova linha de tinta entubada que usa a resina como veículo, chamada de Alkyd ou Alquídica. Focaremos uma análise mais profunda sobre as resinas industriais servindo função de medium, isto é, como adição a tinta óleo comum.

A resina industrial comumente usada como medium para a tinta a óleo começou a ser popularmente usada cerca de quarenta anos atrás, chama-se resina Alquídica, e vem do termo inglês Alkyd, palavra criada a partir da junção de Álcool e Acido (Alcohol/Acid). Essa resina é uma variação do polyester modificado pela adição de álcool, ácidos graxos contidos no óleo de soja (as vezes linhaça) e agentes metálicos. O que a difere do polyester é a predominância de monoácidos (ácidos graxos). A resina alquídica é classificada como um polímero, isso quer dizer que é uma substância formada por uma síntese química que agrupa várias moléculas pequenas em uma molécula grande. Existem inúmeros meios industriais para sua produção, resultando em produtos muito similares mas com certas diferenças de força, viscosidade, cor e elasticidade, apesar de todos se comportarem de maneira similar.

Liquin Impasto, W&N.

Características
Os mediums alquídicos costumam ser semi-transparentes, levemente turvos e invariavelmente possuem uma cor acastanhada levemente esbranquiçada quando dentro do tubo, mas tornam-se muito transparentes quando usados em pouco quantidade ou misturados a tinta. Sua adição a tinta torna-a mais líquida, podendo agradar os pintores que preferem uma tinta com grande mobilidade e alastramento.

Uma outra característica é a transparência que o produto confere a tinta. Quanto maior a quantidade de Liquin é adicionado a tinta, maior transparência é dado a mistura. Excelentes nuances transparentes são obtidos com essa adição, por outro lado, compromete-se a pigmentação da mistura e eleva-se a quantidade de veículo que pode escurecer com o tempo. Quanto mais veículo, maior as chances de escurecimento. Esse é um ponto importante a se pensar quando usamos esses produtos, mas é claro que tudo depende da quantidade usada, da técnica empregada e do resultado ao qual se quer chegar.

Neo-Megilp da Gamblin.

Durante a primeira hora ou duas, a adição do medium alquídico permanece a mesma, somente após isso, o medium começa agir de forma bem diferente. A resina começa a secar, a cada hora de forma mais potente, deixando a tinta extremamente pegajosa e tornando difícil o movimento do pincel. Enquanto para alguns pintores essa caraceterística pode ser indesejável, outros artistas podem usá-la em benefício próprio, é sempre uma questão de gosto e técnica. Os fabricantes costumam divulgar que ela confere mais elasticidade a película de pintura do que o uso exclusivo de óleo de linhaça ou outro óleo vegetal. Mas isso será discutido com mais detalhes ao final do artigo.

Mediums a Base de Resinas Alquídicas
De todos os produtos que levam resina alquídica, a família de mediums da Winsor & Newton que leva o nome de Liquin é o mais usado em todo o mundo, principalmente nos EUA e na Europa, e conta com uma gigantesca campanha de marketing. Durante os anos 80 acabou por se tornar muito popular, e hoje, um "clássico" moderno.

A W&N oferece uma linha da "família Liquin" com inúmeros produtos que apresentam diferentes consistências e efeitos finais. É possível encontrar o Liquin em sua versão original (Liquin Original) servindo somente como um secante, uma outra versão em gel que modifica levemente a consistência da tinta (Liquin Gel), uma outra versão para pinturas de impasto dando maior corpo a tinta (Liquin Impasto) e uma última variante para detalhes delicados com o uso de pincéis finos (Liquin Fine Detail). O preço no Brasil não é dos melhores, mas ainda assim, é um produto com boa saída nas lojas especializadas.

"Família" Liquin, da W&N.

Assim como a W&N, a Gamblin é outra compania que oferece sua versão de medium alquídico em várias consistências, dentre eles o Galkyd Lite, uma versão de medium alquídico líquido e o Neo Megilp, medium alquídico em gel, entre outros. Quase todos os outros fabricantes de produtos artísticos investiram em suas versões de alquídicos, assim como a Acrilex no Brasil (Oil Gel Secante), basta uma rápida pesquisa na web para descobrir a vasta quantidade desses produtos.

O artista Craig Antrim faz uma demonstração da linha Liquin para a Winsor & Newton no video abaixo. O video é ótimo para se ter uma idéia da consistência e comportamento dos produtos, mas gostaria de ressaltar que não acho nem um pouco seguro a quantidade de Liquin usado nessa demonstração. É claro, temos de nos lembrar que essa é uma demonstração patrocinada pelo fabricante, e quanto maior a quantidade do produto usada pelo consumidor, melhor ao fabricante.

Sugiro que os leitores assistam o vídeo para entender mais sobre o comportamente dos produtos em questão, mas lembrem-se, assim como comentado em artigo anterior, sobre as quantidades seguras quanto ao uso de mediums. É importante que a relação pigmento e veículo não seja quebrada, principalmente quando usamos resinas, embora as resinas sintéticas teoricamente sejam mais seguras do que as naturais.

Resinas Alquídicas e a Conservação das Obras
Se lermos as recomendações de seus fabricantes, teremos a impressão de que temos em mãos o produto perfeito. Veremos as indicações de alguns desses produtos:

Medium de secagem rápida para cores a óleo ou alquídicas. Melhora fluidez e transparência, torna macio o trabalho do pincel. Boa resistência ao amarelamento.

Esse medium de gel macio dá uma sensação sedosa a tinta. Não contem resinas naturais, portanto não escurece ou se torna quebradiço.

Adicionado a tinta óleo melhora sua flexibilidade e alastramento, dando corte e transparência. Acelera o tempo de secagem, mantendo o brilho e a consistência da tinta.

Apesar das informações dos fabricantes garantindo uma boa elasticidade e amarelamento mínimo, é preciso entender os pontos a seguir.

O artista Luiz Antônio Morato, pintor experiente e aluno do Mestre uruguaio Pedro Alzaga, me presenteou com uma preciosidade: um dossiê que registra através de textos e fotos os procedimentos que usou em inúmeras obras, algumas, com mais de 30 anos de idade. Se todos os pintores escrevessem e registrassem metodicamente o "como" e "o que" usaram em suas pinturas, teriamos informação de sobra para tirar boas conclusões quanto a permanência dos materiais e procedimentos. Isso não é comum, esse artista faz parte de uma minoria metódica que felizmente encontramos de tempos em tempos, com provas tão interessantes como essa.

Há vinte anos atrás, esse artista fez uso de um produto a base de resina alquídica, como abordagem, pintou sua obra por "setores", de modo alla prima, cobrindo áreas que por vez pareciam-lhe necessitar de correções. Tive o prazer de examinar a obra em questão, e não consegui detectar nenhum tipo de escurecimento alarmante na cores. Analisando com mais cuidado as passagens mais claras, como os empastes de Branco de Titâneo, não pude constatar nenhum amarelecimento no filme, assim como rachaduras ou craqueluras, o filme mostrando-se claro e muito bem conservado. Perguntei a ele se havia notado através dos anos algum tipo de mudança nas cores, se ele se lembrava nítidamente das mesmas quando ainda estavam sendo pintadas, me afirmou que as cores não mudaram, e que a tela ainda apresenta o mesmo aspecto de 20 anos atrás.

Esse é um entre muitos relatos que podem ser encontrados sobre o uso das resinas alquídicas: sem nenhum escurecimento ou amarelamento. Durante correspondência com artistas norte americanos, também ouvi relatos parecidos, até mesmo sobre obras com mais de 40 anos de idade.

Oil Gel Secante da Acrilex: Medium Alquídico.

No entanto, há quem relate experiências desagradáveis com as resinas alquídicas. Por experiência própria, pintei um painel com adição de um medium alquídico, usando de um método de camadas para pintar. A obra final mostrou um fenômeno diferente do craquelê, uma espécie de "estriamento" das últimas camadas, como se as primeiras camadas tivessem se movimentado, fazendo as camadas subsequentes mostrar um "caminho" estriado, mas sem rachaduras. Provavelmente, consequência da desobediência do tempo de secagem. Também observei após alguns meses, uma opacidade em demasia na obra final. Infelizmente a obra não foi arquivada e não posso mostrar imagens.

Não é difícil encontrar pintores norte americanos que tenham tido algum tipo de revés quanto ao uso dessas resinas. Queixas de amarelamento, craquelês, topografias indesejadas e estriamentos. Noto que na maioria dos casos, é resultado de um processo em camadas onde houve, mais uma vez, desobediência no tempo de secagem entre as camadas ou uso excessivo de medium.

As opiniões parecem divididas, mas de alguma forma, os desastres parecem estar relacionados com a forma de procedimento do artista.

Estudos Científicos
Ainda existem poucos estudos de campo sobre como esse material envelhece, e os estudos mais recentes compreendem as tintas alquídicas, e não as resinas alquídicas misturadas a tinta óleo. De quaqluer forma, para um parecer mais confiável, devemos nos respaldar num artigo científico que use essa mistura como objeto de estudo. No entanto, pela falta do mesmo, podemos nos guiar pelo estudo das tintas alquídicas, sendo que a única diferença é a quantidade de ácidos não saturados encontrados no óleo vegetal, encontrado em maior quantidade na tinta a óleo. Sendo assim, podemos entender que, os efeitos de envelhecimento das resinas alquídicas certamente serão diminuídos misturadas a tinta óleo. Um estudo italiano de 2009 nos dá o seguinte parecer

Análises térmicas, especificamente, scaneamento diferencial calorimetrico (DSC) e Análise Termogravimétrica (TGA), foram usados nesse trabalho de estudo das propiedades de filmes de tinta artística alquídicas envelhecidos. Ambas as técnicas revelaram mudanças nas propriedades térmicas conforme o filme envelhece. ... ...A investigação de filmes naturalmente envelhecidos, alguns com mais de 28 anos, revelaram um aumento na transição de temperatura vítrea com o passar dos anos. Estudos de TGA de filmes naturalmente envelhecidos indicam um aumento na densidade do filme com o passar dos anos, provavelmente por conta primeramente do cross-links e mais tarde pela possível formação de produtos degradáveis da oxidação pelo tempo, como os sais de carboxilato.

Esse estudo confirma a mudança molecular de filmes com mais de 28 anos, embora não descreva exatamente as implicações desse "aumento de densidade" e quais os efeitos causados pela formação de "produtos degradáveis". De qualquer forma, o estudo nos mostra que embora tenhamos um filme flexível, ele certamente muda com o tempo. Sendo assim, se em 28 anos temos mudanças detectáveis, como podemos prever o que acontecerá em 100 ou 200 anos? Será a resina alquídica mais elástica do que um filme formado somente por óleo vegetal e pigmento? As obras feitas com resina alquídica durarão com a mesma saúde das obras renascentistas pintadas a óleo? São respostas que somente o tempo nos dirá, ou artigos científicos que nos mostrem testes de envelhecimentos mais eficazes e direcionados a mistura dessas resinas com a tinta óleo.

Conclusões
Em primeiro lugar, é necessário lembrar que existem diferentes métodos industriais de produção e adulteração de resina alquídica, podendo haver traços de inúmeras outras substâncias, como formaldeido, metanal, silicone, sílica entre outros. Portanto diferentes marcas podem se comportar de maneira substancialmente diferente. Sujiro que diferentes marcas do produto sejam testadas e avaliadas pelo artista.

Quanto a sua permanência ou durabilidade sem afetar a pintura original, tenho ciência de que há inúmeros relatos do uso do produto com extremo sucesso, tanto nos quesitos de elasticidade quanto em escurecimento, mas também há relatos de desastres em curto espaço de tempo. Penso que os artistas que pintam alla prima podem se preocupar menos do que aqueles que empregam uma abordagem indireta, em camadas.

Minha sugestão é que usem os mediums baseados em resina alquídica com moderação, nunca ultrapassando os 20%, pois até mesmo a pouca adição do produto é o bastante para acelerar a secagem ou modificar o modo como a tinta se comporta. Em segundo lugar, que respeitem fielmente os intervalos de secagem entre as camadas da pintura. Um outro cuidado é dar preferência aos painéis rijos como suportes. Uma última sugestão, é que não se use o medium alquídico como exclusivo meio de dar transparência a tinta. Quando o artista precisar de velaturas transparentes, recorra a pigmentos transparentes, ou, no caso do uso de um pigmento opaco, faça uso da rega dos 20% de medium, mas use a tinta de forma mais arrastada, "abrindo" seu corpo para forçar a transparência.

Se o artista obedecer esses cuidados poderá diminuir futuros resultados indesejados de modo muito seguro. Num curto espaço de tempo, digamos 40 ou 50 anos, o material em questão parece ser satisfatório quando aliamos as sugestões mencionadas acima, mas a longo prazo, por enquanto, não há garantias.

Uma última questão, já abordada em artigo anterior, é a real necessidade de uma secagem rápida. O artista deve ponderar se realmente necessita de uma resina alquídica pra acelerar a secagem de sua obra. Muitos artistas não necessitam acelerar a secagem de suas pinturas, principalmente se voce não possui um prazo de entrega. Acelerar a secagem nesse caso, faz do uso de um medium alquídico algo sem propósito. A principal característica da pintura a óleo é sua lentidão natural, mudar essa velocidade é algo não natural, que vai de encontro a sua natureza. A aquarela, o gouache e a tinta acrílica são mais recomendados aqueles que desejam um meio mais dinâmico em termos de secagem.

Em todo o caso, é importante que o artista esteja atento a futuros artigos que porventura possam avaliar de maneira mais satisfatória como se dá o envelhecimento dos materiais de pintura baseados em resinas alquídicas.

BIBLIOGRAFIA
PLOEGER, Rebecca; SCALARONE, Dominique; CHIANTORE, Oscar. Thermal analytical study of the oxidative stability of artists' alkyd paints; Department of I.P.M. Chemistry and NIS (Nanostructured Surfaces and Interfaces) Center of Excellence, University of Torino; 2009.
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
MOTTA, Edson; SALGADO, Maria; Iniciação a Pintura; Editora Nova Fronteira; 1976.
AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2011.

Agradecimentos ao artista Luiz Antônio Morato.

Pintando Sem Solvente

2011-06-28T23:34:00.002-03:00

Já vimos brevemente em posts anteriores esse mesmo assunto, a grande maioria dos pintores usam algum tipo de solvente para diluir a tinta óleo e até mesmo aqueles que não precisam alterar a consistência da tinta ainda assim o fazem, simplesmente por que esse é o modo ensinado nas escolas de pintura. Um artigo mais detalhado sobre esse tema pode ajudar os leitores a terem consciência de sua importância.

Quando se adiciona solvente a tinta, isto é, a essência de terebintina, terebintina bi-destilada, ecosolv ou sansodor, principalmente quando adicionado em excesso, a mistura (solvente mais tinta) cresce em volume, sendo possível cobrir uma área maior. A mistura se "alastra" fazendo o óleo e o pigmento se espalharem de forma diferente do que quando não possuiam solvente. A tinta usada com solvente não possui a mesma característica corpórea da tinta original. O solvente como todo material volátil, evapora e "acomoda" a tinta na superfície de maneira diferente do que a da tinta diretamente do tubo. O filme que se forma sobre a superfície é mais frágil pois a tinta não foi aplicada com a mesma massa corpórea que preserva as partículas de pigmento presas num veículo (óleo).

Os filmes resultantes do uso excessivo de solvente são tão fracos que se parecem com a superfície de um trabalho de pastel seco. Se passarmos a ponta de um dedo na superfície desse tipo de filme, veremos que grande parte do pigmento está solto, devido ao alastramento indevido que a adulteração com solvente causa a tinta, criando um efeito opaco característico da pouca quantidade de veículo. O fenômeno persisti por muitos dias depois de pintado. Isso pode ser confirmado com um simples teste feito por qualquer artista. Quebrar a relação óleo/pigmento pode causar inúmeras desvantagens para a duração da pintura.

Terebintina Inodora da Gamblin

Na verdade a tinta a óleo não foi feita para ser usada de forma líquida. O solvente não contribui em nada para com a elasticidade do filme, pelo contrário, além de adulterar a pastosidade da tinta, ele evapora abandonando a mistura após ter promovido uma drástica mudança (liquidez da tinta). A verdade é que a proporção de óleo e pigmento das tintas é feita de maneira a dar corpo suficientemente fluido para que ela seja usada diretamente do tubo sem precisar de mais adições. É perfeitamente possível pintar sem o uso do solvente. Na verdade, é possível ir além, e pintar sem uso de qualquer material adicional se não a própria tinta. Nos casos de artistas que usam da técnica alla prima, é ainda mai fácil pintar sem solvente.

Caso o artista esteja insatisfeito com a textura e corpo da tinta e ainda ache necessário maior fluidez, existem algumas medidas que podem ser tomadas. A medida mais prática e sadia é mudar a marca de tinta, sendo que as variações de pastosidade mudam consideravelmente entre as marcas, e encontrar uma marca que possua uma pastosidade mais concordante com seu gosto pessoal. As tintas de natureza artesanal costumam apresentar um corpo menos pastoso, com maior mobilidade, mas é possível encontrar tintas profissionais de fatura industrial com excelente mobilidade e alastramento. Se voce não está satisfeito com a pastosidade das tintas que tem usado (grande parte dos pintores brasileiros usam tintas da Corfix, Acrilex, Gato Preto ou Winton, geralmente por causa do preço), pode ser a hora de começar a testar tintas estrangeiras, de melhor qualidade do que aquelas que tem usado. As opções são inúmeras.

Difícilmente um artista disposto a pagar o preço de experimentar inúmeras tintas estrangeiras não encontrará algo do seu gosto. Se voce não encontrou, é por que não experimentou marcas suficientes. Mas, caso a mudança de marca não seja suficiente, e voce tenha experimentado de tudo, sem estar satisfeito, é possível usar a adição de algum medium para mudar a consistência de sua tinta, e conseguir fluidez suficiente, assim como voce conseguia com o solvente (terebintina). O medium pode conter solvente sem problemas, contanto que siga-se as recomendações de proporções dos links mencionados abaixo. Quando usamos um medium, isto é, uma mistura de óleo vegetal que pode levar solvente, resinas ou agentes inertes, estamos dividindo a "carga" de solvente com outras substâncias que compensam a perda de elasticidade da tinta. É bem diferente do que os casos onde só se usa solvente. Para uma lista básica de mediums simples e adequados, que podem suprir praticamente qualquer necessidade expressiva, consulte o artigo sobre medium. No entanto, como comentado em artigo anterior, é interessante que não se use mais do que 20% de medium na porção de tinta a ser usada.

Os benefícios de um processo livre de solvente são inúmeros. Não somente temos a proporção óleo/pigmento inalterada, como espalha-se a tinta com a pastosidade correta sobre o suporte (o que não aconteçe quando se usa muito solvente para torná-la mais líquida). Isso é garantia de um filme saudável e duradouro. Em segundo lugar, eliminamos o odor do solvente, que mesmo tratando-se de um diluente inodoro (como o ecosolv), pode trazer irritação aos mais sensíveis. Os solventes também encurtam a vida útil de pinceis de pêlos naturais, portanto sua eliminação pode prolongar o uso de ferramentas caras como os pincéis kolynsky, sable, mongoose, esquilo e outros pêlos nobres.

Alguns pintores costumam adicionar grande carga de solvente no underpainting, para que o mesmo, seque de maneira mais "rápida". Na verdade, a pintura com pouco óleo certamente secará mais rápida do que aquela com quantidades apropriadas de óleo, mas ainda assim teremos uma superfície com tinta "solta". Isso pode significar um sério problema caso o artista queira iniciar uma segunda camada imediatamente, pois as particulas soltas de pigmento podem se misturar com as próximas cores, ou ainda remover e espalhar a pintura feita anteriormente. Isso é mais grave quando se pinta em camadas e o underpainting é feito para "aparecer" sobre a nova camada. O ideal é que se use no lugar da terebintina um medium secante para o underpainting, embora muito artistas não se preocupem com a mistura das cores, particularmente quando se pinta alla prima e as cores do underpainting são praticamente as mesmas das "camadas" que virão depois.

Os solventes dos Velhos Mestres eram substâncias relativamente diferentes dos solventes modernos, com mais substratos resinosos, e ainda assim, não eram usados amplamente como hoje. Há poucos relatos de seu uso misturados a tinta a óleo nos antigos tratados e cartas de correspondência, e a maioria, relacionados a popularização do procedimento, são de um período posterior a revolução industrial. Pintar com solvente não faz muito sentido. O pintor foi condicionado pelas escolas, lojas e livros de pintura a comprar um solvente e usar juntamente com a tinta. Mas quantos pintores ousam perguntar o "por que", e experimentar não usá-lo? Para sua surpresa, descobriria que o procedimento livre de solvente além de possível, é libertador de inúmeras maneiras.

MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.

MOTTA, Edson; SALGADO, Maria; Iniciação a Pintura; Editora Nova Fronteira; 1976.

LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2011.

Workshop "Ateliê Clássico" no Lado B Estúdio

2011-06-20T12:42:00.001-03:00

Nos dias 17 e 19 de Junho aconteceu em São Paulo, próximo a estação Paraíso, o Workshop "Ateliê Clássico", uma parceria do Lado B Estúdio com a Cozinha da Pintura, Paulo Frade e Caetano Ferrari. A idéia era promover um Workshop de dois dias, tanto para pintores iniciantes quanto para experientes, mostrando os conceitos fundamentais dos materiais de pintura e demonstrações de técnicas ao vivo.

1º Dia Cozinha da Pintura. Foto de Sérgio Deatchuk

No primeiro dia, envoltos pelas pinturas dos alunos do Lado B Estúdio, os participantes foram apresentados a um conteúdo massivo de informações, durante quase 6 horas de apresentação, feita pela Cozinha da Pintura. Foram abordados assuntos como uma breve história da tinta a óleo, passando pelas análises de muitos materiais como a tinta artesanal, industrial, resinas, secantes, bases, suportes e mediums, testes de cor, pigmentação e uma explanação completa de como fazer sua própria tinta.

1º Dia Cozinha da Pintura. Foto de Sérgio Deatchuk

No segundo dia de Workshop, Caetano Ferrari fez uma introdução a teoria de cor voltada para pintores e compartilhou sobre sua experiência na área comercial e química das tintas a óleo, com informações valiosas sobre a indústria de materiais de pintura. Como finalização, Paulo Frade fez uma demonstração ao vivo de pintura alla prima, mostrando magistralmente como aplicar os conhecimentos absorvidos nos dois módulos anteriores.

2º Dia Paulo Frade. Foto de Sérgio Deatchuk

2º Dia Caetano Ferrari. Foto de Sérgio Deatchuk

Como resultado dessa experiência a Cozinha da Pintura tem o prazer de anunciar que acaba de firmar uma parceria mais ampla com o espaço, pretendendo oferecer novos Workshops com temas inéditos e exclusivos que serão realizados juntamente com o Lado B Estúdio. Estamos entusiasmados com um novo leque de possibilidades que se abrem...

2º Dia: Caetano Ferrari. Foto de Sérgio Deatchuk

Um abraço a todos os parceiros da Cozinha da Pintura: Caetano Ferrari, Paulo Frade e especialmente ao Lado B Estúdio por abraçar esse projeto e promover não somente uma excelente organização mas como uma calorosa recepção.

Lado B Estúdio
Rua Desembargador Eliseu Guilherme, 22A
Paraíso (prox. Av Paulista)
São Paulo-SP

contato@ladobestudio.com
Cel: 11-8508-4422

Preparando Tinta a Óleo Artesanal II

2011-06-15T20:14:00.010-03:00

No artigo Diferenças entre Tintas Artesanais e Industriais vimos informações básicas sobre esses materiais, analisando suas vantagens e desvantagens e inclusive discutindo a viabilidade ou utilidade de se produzir sua própria tinta nos dias de hoje. No artigo Preparando Tinta Óleo Artesanal, pudemos examinar como se dá sua fatura, mas não entramos em detalhes pontuais sobre o processo. Tenho recebido muitas perguntas sobre a fatura de tintas, portanto, esse post mostra de forma mais detalhada como fazê-lo. Sugiro que aqueles interessados em usar esse post como um guia prático leie primeiramente os artigos citados acima.

Quando preparamos a tinta óleo, precisamos de ferramentas e alguma matéria prima. Os seguintes items são essênciais em seu preparo. Discuto com mais detalhes cada um desses items.

MATERIAIS
1. Vidro temperado. Quanto maior a área do vidro melhor, pois é possível fazer uma quantidade maior de tinta. Sugiro que as dimensões sejam de pelo menos 60 X 60 cm. O vidro deve ser temperado, pois vidros finos e frágeis costumam trincar com a força que é exercida durante a dispersão da tinta. Também é possível usar uma peça de mármore ou granito, mas a peça deve ser perfeitamente lisa, sem nenhum tipo de "veio" que possua pequenas fendas, onde a tinta possa se alojar.

2. Moleta de vidro Borosilicato. Essa ferramenta é essencial para a dispersão, e pode ser encontrada nas lojas de restauração ou lojas especializadas de materiais artísticos. Existem diversos tamanhos, relacionados a quantidade de tinta que poderá dispersar. Pode ser susbstituido por uma peça de mármore (parecida com os pesos de papel de granito ou em formato de pilão), mas sua base deve ser mais larga do que o topo, que é usado para agarrar. Outro aspecto importante é que a base (parte de baixo que fica em contato com a mesa) deve ser perfeitamente reta e porosa, podendo ser lixada para ganhar porosidade.

3. Pigmentos. Use somente pigmentos de qualidade. As melhores marcas encontradas no Brasil são a Lukas e a Maimeri, como segunda opção, as marcas Sennelier e Mahler.

4. "Fillers". Em artigos anteriores, discutimos a função dos fillers, também chamados de extensores, adulterantes, estabilizantes ou enchimentos. Existem inúmeras opções, e cada uma possui uma função específica. O uso dessas substâncias é opcional, e é perfeitamente possível fazer tinta óleo que leve somente veículo e pigmento. Sugiro que o artista deixe o uso dessas substâncias quando já estiver um pouco de experiência no processo. Para começar, somente veículo e pigmento são mais do que suficientes, e conseguem produzir tintas excelentes.

5. Espátulas. Existem inúmeros formatos de espátulas. Sugiro usar aquelas que não tenham suas hastes (parte que sai do cabo, também chamado de pescoço) retas, e sim aquelas que possuem haste dobrada ou "torta", pois essas evitam que se esbarre com os dedos na tinta que está sendo manipulada. As espátulas bem pequenas são boas para encher o tubo de tinta, e as grandes são boas para manipular e recolher a tinta durante a fatura. Existem espátulas de aço mole, que são consideravelmente flexíveis, e outras de aço duro, que não podem ser flexionadas. Usaremos ambas.

6. Óleos secantes. Vimos em artigo anterior que uma das vantagens de fazer sua própria tinta é a opção de colocar absolutamente qualquer veículo desejado. Portanto, o tipo de veículo (óleo prensado a frio, alkalí, óleo de sol, stand oil, óleo de nozes, papoula, cártamo ou uma mistura de óleos) é completamente opcional. Veja em post anterior as diferenças entre esses óleos e opte por um deles.

7. Terebintina. O solvente é primordial para a limpeza dos materiais, principalmente para remover traços de pigmento e óleo do vidro e da moleta, mas também para promover a limpeza das espátulas.

8. Máscara de Gases. Alguns pigmentos são venenosos, como o Branco de Chumbo e os Cádmios. O principal risco de envenenamento é exatamente quando manipulados o pigmento, que é em forma de pó, pois as partículas podem flutuar no ar e serem aspiradas. A máscara de gases bloqueia as partículas e oferecem total segurança. Luvas descartáveis de silicone e óculos de segurança (transparentes) são peças que também devem ser usadas.

9. Medidores. É sempre interessante seguir medidas quando fazemos uma receita. Desse modo, as quantidades podem ser anotadas e reproduzidas mais adiante, assim como pode-se corrigir e detectar problemas de uma fatura que porventura não seja bem sucedida. Os melhores medidores são de aço inoxidável, mas é possível empregar medidores de plástico.

10. Bisnagas de Alumínio. Reservar tinta óleo em frascos de vidro pode ser frustrante, pois a medida em que a tinta vai sendo usada, o frasco conserva ar em seu interior, oxidando a tinta. O ideal é o uso das bisnagas feitas de alumínio. Elas podem ser encontradas em vários tamanhos e medidas, assim como em diferentes tipos de acabamento.

11. Pano de Limpeza. Prefira tecidos que não soltem pêlos.

12. Caderno de Anotações. Essencial para que o artista possa anotar suas operações para futura referência.

O Processo
Após organizar todos os items numa mesa limpa e confortável, siga os passos abaixo. Tenha certeza de colocar seus items de segurança (máscara, luvas, óculos) e ter os materiais de limpeza por perto.

1. Pigmento sobre vidro temperado

1. Usando uma colher medidora, despeje o pigmento diretamente sobre o vidro (ou mármore) que será usado como "mesa de dispersão", formando uma pequena "montanha" de pigmento. Um frasco de 100 ml (a maioria dos frascos costuma indicar quantidade em ml.) pode acomodar diferentes pesos de pigmento dependendo de sua natureza. Um frasco de 100 ml. de Azul Ultramar pode conter 60 gr. de pigmento, assim como outro frasco de 100 ml. de Cádmio pode conter 100 gr. de pigmento.

A quantidade de pigmento, assim como sua natureza, dita a quantidade resultante de tinta que será produzida. Alguns pigmentos possuem particulas maiores do que outros, aglomerando-se de forma diferente dentro do frasco e resultando em maior ou menor quantidade em peso e volume. Outra variante que deve ser levada em conta são as diferentes capacidades de absorção de óleo. Alguns pigmentos tendem a absorver mais facilmente óleo do que outros, essa diferença também pode influir na quantidade de tinta, portanto, não se surpreenda se dois frascos de pigmentos diferentes contendo a mesmo quantidade de pó resultarem em quantidades distintas de tinta.

Como regra geral, tenha em mente que o uso de um frasco de 100 ml. de pigmento (entre 60 a 120 gr.) costuma encher inteiramente uma bisnaga de 60 ml., e talvez ainda completar mais 1/4 de uma segunda bisnaga, mas isso dependerá do pigmento e da quantidade de veículo usado. Alguns pigmentos resultam em menos tinta do que isso. Como as variantes são grandes, é sempre bom anotar como se deu o processo, para futura referência e como meio de entender a relação entre quantidade de pigmento e volume de tinta resultante.

2. "Buraco" aberto com espátula

2. Com uma espátula, abra um buraco no centro do montante de pigmento.

3. Pequena quantidade de óleo secante

3. Despeje, em ínfima quantidade, o veículo a ser usado. use uma colher medidora. O óleo deve acomodar-se dentro do buraco aberto com a espátula. É comum ter a impressão de que é preciso pelo menos a mesma quantidade de veículo do que de pigmento, mas no caso da tinta óleo é necessário muito menos do que se imagina. Se despejamos muito veículo, a tinta será excessivamente oleosa e líquida, e deve-se adicionar mais pigmento para balancear a mistura. Despeje somente o suficiente para preencher a fenda no meio do montante de pigmento, sem que transborde ou escorra pelas lateriais.

Cadmium Red Deep: Saturação praticamente
da mesma cor do pigmento seco.

4. Início da mistura com espátula

4. Com uma espátula mole, começe a virar o pigmento ao redor do montante e a jogá-lo por cima do óleo. Numa ação que retira pigmento das bordas do montante e joga-o ao centro, onde se encontra o óleo. A maioria dos pigmentos adquirem uma cor mais escura quando entra em contato com o óleo, pois o óleo satura o pigmento. No entanto, assim como o caso dos Cádmios, nem todo pigmento torna-se mais escuro quando saturado.

Depois de algum tempo, podemos ter a impressão que há veículo insuficiente, e que deveríamos adicionar mais. Mas continue misturando o veículo com o pó sem adicionar mais óleo. A certa altura, ele irá se tornar uma massa empelotada, onde parte do pigmento não irá mais se misturar ao óleo. Para que isso aconteça, teremos que usar, no próximo passo, uma espátula dura.

5. Pré-dispersão ou "maceragem"

5. Com o uso de uma espátula dura, continue misturando a massa, fazendo força para baixo e espalhando ou "abrindo" a massa no vidro, praticamente como se estivesse "pilando", ou macerando. Aproxime as partes secas de pigmento da massa já saturada com óleo e macere-os. Se depois de alguns minutos a massa não estiver mais escura (saturada de óleo) por inteiro, adicione somente algumas gotas extra de veículo. Tenha certeza de que são somente algumas gotas. Não há necessidade do uso excessivo de óleo. Uma boa dica é mergulhar a ponta de uma espátula limpa no óleo e deixar que pingue duas ou três gotas sobre a massa. Macere até que todo o pigmento seco e claro esteja saturado.

6. "Abrindo" a tinta

6. Para preparar a tinta para a próxima etapa (7), é mais fácil "abrir" ou espalhar a massa com a espátula dura, formando uma área que cubra grande parte do vidro. Estique a tinta forçando a espátula dura para baixo, comprimindo a massa e forçando para que a mesma deslize e se espalhe pela área de trabalho. Procure formar um círculo com a massa. Quanto mais fina em espessura puder esticá-la, melhor.

7. Dispersão

7. A dispersão é a parte mais cansativa do processo, porém, uma das mais importantes. Chamamos de dispersão pois o trabalho da moleta é dispersar o pigmento no óleo, e não esmagar o pigmento como muitos imaginam. Com a moleta, faça movimentos em forma de 8 com a tinta por pelo menos 5 minutos. Não é necessário aplicar força em demasia, lembre-se que a chave para uma boa dispersão é a quantidade de movimento e não a força empregada.

8. Raspagem da moleta

8. Retire a moleta cuidadosamente de cima do vidro de dispersão. A tinta, a essa altura, começa a tomar corpo, e ela tende a agarrar fortemente a moleta quando tentamos retirá-la do vidro, portanto é importante que se retire a moleta vagarosamente, segurando o vidro com a outra mão, pois do contrário ela pode levantar o vidro ou o mármore da mesa, tal é a força de adesão da massa. A moleta começa a acumular tinta nas lateriais vagarosamente. Essa tinta deve ser retirada da ferramenta e reservada, usando uma espátula mole, retire toda a tinta para deixar a moleta livre de excesso de tinta.

9. Recolhendo a tinta

9. Coloque a tinta que foi removida da moleta novamente ao centro do vidro, e retire todo o resto de tinta que está na superfície do vidro, juntando todo o conteúdo de tinta ao centro.

10. Abrindo novamente a tinta

10. A tinta deve ser aberta novamente, com uma espátula, para que volte a ser dispersada com a moleta, mais uma vez.

11. Dispersão em "8"

11. Novamente, disperse a tinta com a moleta em movimentos parecidos com o número 8, por pelo menos 5 minutos. Os passos 9, 10 e 11 devem ser repetidos pelo menos 4 ou 5 vezes. Quanto mais tempo a tinta puder ser dispersada melhor será o resultado. Algo em torno de 20 minutos é suficiente para adquirir uma dispersão adequada.

12. Adicionando agentes inertes extras

12. Em alguns casos, artistas gostam de adicionar espessantes ou adulterantes. Esses agentes inertes servem inúmeras funções. O mais usado é o Silicato de Alúminia, que impede que o pigmento separe do óleo, e é amplamente usado pela indústria para que as tintas tenham longa vida nas prateleiras das lojas. Na antiguidade a cera de abelha teve a mesma função e pode ser usada, embora o Silicato funcione melhor.

Muitos artistas preferem fazer suas tintas sem nenhum tipo de adição extra além de óleo e pigmento. A tinta industrial costuma reter o óleo justamente por causa dessas substâncias. A tinta artesanal costuma separar mais facilmente devida a ausência do Silicato, principalmente se armazenada por longo período de tempo. Não se assuste caso uma pequena quantidade de óleo vazar do tubo quando for aberto caso seu tubo passe por um longo período na gaveta. Para remediar esse problema, limpe o óleo da superfície (paleta) e exprema o tubo até que todo o óleo escorra.

Tinta pronta para ser entubada

A tinta artesanal, quando preparada com boa proporção entre óleo e pigmento é extremamente mais leve (no sentido de leveza na manipulação do pincel) do que a tinta industrial, as tintas industriais possuem um corpo mais rijo, como se ela tivesse "cera" em sua formulação. A tinta artesanal é muito parecida com a consistência da manteiga artesanal fresca, leve e cremosa, a consistência da tinta industrial se parece mais com a margarina industrial, mais seca e "imóvel", necessário maior pressão e força dos intrumentos para movê-la. A analogia da manteiga com a margarina é um pensamento consideravelmente próximo se considerarmos que ambas (tinta óleo e manteiga) são um tipo de emulsão gorda. Mesmo sendo mais líquida e leve, a tinta artesanal retêm os "desenhos" e texturas que formam quando movimentada.

13. Entubando tinta

13. Para entubar a tinta, as bisnagas devem ser carregadas pela parte de trás, que são abertas justamente para essa finalidade. É sempre aconselhável que se use uma espátula pequena, para que a mesma possa entrar na abertura da parte de trás da bisnaga, tornando o processo mais fácil. Durante esse procedimento, é comum que muita tinta fique presa nas paredes do tubo, e não caia no fundo da bisnaga. Para que a tinta se desprenda e desça até o fundo, segure o tubo como na foto, e gentilmente bata o bico da bisnaga em uma mesa ou superfície sólida. Ao repetir várias vezes o processo, a tinta deslizará para o fundo.

14. Removendo o ar do tubo

14. Com um objeto longo, como o cabo de um pincel, amasse cuidadosamente o tubo no "limite" da tinta, tomando cuidado para que não prenda bolhas de ar. Passe o objeto até o fim do tubo, para que a parte de trás da bisnaga fique completamente plano. A operação costuma fazer com que boa quantidade de tinta saia pelos fundos da bisnaga, é sempre bom manter panos de limpeza por perto.

15. Fechando o tubo.

15. Para fechar a bisnaga, é possível empregar uma variedade grande de ferramentas. Morsas, alicates e uma infinidade de outras ferramentas podem ser usadas. Uma maneira fácil e prática é o uso de uma alicate para esticar telas.

16. Rótulo.

16. Finalmente, chega o momento de colocar o rótulo e escrever dados importantes como o nome da cor, fabricante do pigmento, veículo usado, proporção de ingredientes, data de fatura e quaisquer outras informações pertinentes a seu processo.

Sem querer entrar no mérito do "por que produzir sua própria tinta", comentado em post anterior, gostaria de salientar que a produção artesanal de tinta a óleo é razoavelmente trabalhosa e consome tempo considerável, mas compreende uma prática que enriqueçe o conhecimento do artista de modo pleno sobre as características de comportamento de seus materiais. Não penso ser uma prática necessária a todos os artistas, nem tenho a opinião de que toda paleta deveria ser composta de tinta artesanal, mas acho muito interessante que o artista inclinado a se comprometer profundamente com a pintura possa experimentar ao menos uma vez esse processo que hoje, é mais familiar a indústria do que aos artistas.

Gostaria de lembrar os leitores que o Cozinha da Pintura NÃO comercializa tintas artesanais ou industriais. As tintas apresentadas aqui são feitas em função de uma pesquisa acadêmica em Artes Visuais.

MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.

UEBELLE, L. Charles; Paint Making and Color Grinding; London, 1913.

MOTTA, Edson; SALGADO, Maria; Iniciação a Pintura; Editora Nova Fronteira; 1976.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847.
LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2011.

Brancos

2011-06-01T16:54:00.008-03:00

O tubo de tinta branca é geralmente o primeiro a acabar. Com o branco, não pinta-se somente as áreas de luzes de nosso tema, nesse caso usando-o puro, mas ele também é adicionado a outras cores para ajustar valores e muitas vezes como base para aqueles que desejam um suporte menos absorvente. É comum que o pintor, em suas inúmeras visitas a uma loja de tintas, sempre compre um tubo de suas cores mais usadas e invariavelmente dois ou três tubos de branco extras. Por todos esses motivos, é uma das cores mais usadas na paleta de qualquer pintor e sem ele, não há pintura.

Para o pintor que está começando, ou para aqueles que migram de outros meios como por exemplo a aquarela, pode parecer estranho que a cor branca possua inúmeras variantes na tinta a óleo. Isso se deve por que há pequenas variações de temperatura, diferenças de corpo, reologia e transparência. É importante entender que cada branco, na tinta a óleo, serve a um propósito, e que cada um possui um comportamento que pode fazer diferença durante a pintura. No caso das tintas brasileiras, temos ainda poucas opções, mas quando tratamos das inúmeras linhas de tintas estrangeiras, o assunto muda de figura, e há pouco material em português que esclareça esse assunto de forma prática e compreensível. Veremos a seguir, as suas principais variantes, em ordem cronológica.

PW1 - Branco de Chumbo

(Bianco di Roma; Bianco di Piombo; Lead White)
Composto de carbonato de chumbo, é um dos pigmentos mais antigos conhecido pelo homem e seu uso pode ser traçado desde os primórdios do império romano. Se consagrou como o branco usado pelos pintores da antiguidade, sendo o único branco nas paletas dos cânones da pintura da era de ouro. Não é por menos, pois o Branco de Chumbo, de todos os brancos, é o pigmento com maior personalidade, única. A estrutura química e molecular única do carbonato de chumbo confere a ele uma elasticidade espantosa, e não há como alcançar esses efeitos com outro pigmento. Nenhum substituto moderno consegue simular seu comportamente de corpo (expressividade e reologia). É por esse motivo, que mesmo tratando-se de um pigmento tóxico, pintores contemporâneos tem voltado a pintar com esse pigmento, vendido por lojas estrangeiras de tintas que voltaram a comercializá-lo e produzí-lo de forma artesanal. O método mais famoso de fatura desse pigmento é o método holandês, conhecido como "processo de empilhamento holandês" (Dutch Stack Method) ou simplesmente por "processo holandês". Consiste em recolher o pó resultante da corrosão de placas de chumbo (usadas em variados formatos dependendo do produtor) pelo vinagre, que é evaporado pelo calor produzido por esterco. As placas ficam dentro de potes de cerâmica enterrados em valas de terra recheadas de esterco, formando "andares" ou "pilhas" de potes, daí o nome do processo . Hoje em dia, assim como no começo do séc. 19, algumas empresas usam um processo diferente para a produção do carbonato de chumbo, e ainda é necessário estudos que nos digam se os diferentes métodos resultam em alguma diferença expressiva nos produtos. Há quem diga que existe certa diferença, pois as qualidades e quantidades de impurezas encontradas no carbonato de chumbo certamente são diferentes dependendo do método que se aplica para produzí-lo.

Branco de Chumbo artesanal

Na maior parte das fontes bibliográficas de pintura é possível encontrar a informação de que esse pigmento possui uma das secagens mais rápidas da pintura a óleo, no entanto, a recente pesquisa do holandês Tumosa mostra que a secagem rápida pode estar relacionada com outras substâncias contidas no carbonato de chumbo, impurezas que podem influenciar nesse sentido, e sugere que as propriedades secativas do chumbo nem sempre são superiores as de outros metais, como por exemplo, o cobalto. Portanto na teoria, nem todo Branco de Chumbo secará de maneira rápida, podendo haver drásticas variações no tempo de secagem dependendo dos constituintes de suas impurezas. Pelo mesmo motivo, o Branco de Chumbo pode apresentar pequenas variantes de cor, mais amarelados ou mais brancos. Todos eles no entanto apresentam temperatura cromática mais quente do que qualquer outro branco, fenômeno muito apreciado pelos pintores. Quando usado em grande quantidade, com o pincel bem carregado, possui grande poder de cobertura e opacidade, e quando usado em pequena quantidade, com o pincel pouco carregado, torna-se muito transparente, uma qualidade polivalente. O maior problema do Branco de Chumbo é sua sensibilidade aos gazes que apresentam traços de sulfeto de hidrogênio, que pode escurecer o pigmento. No entanto, uma parcela imensa dos quadros da antiguidade foram pintados com esse pigmento, e somente nos casos de pinturas que tiveram contato abundante com esses gases sofrera alteração. Trata-se de um pigmento de excelente permanência e elasticidade estupenda. Existe uma certa relutância quanto ao uso de tintas a base de chumbo na pintura, e certamente deve-se tomar muito cuidado principalmente com o pigmento em pó, para não aspirá-lo enquanto se faz a tinta, não pode haver ingestão ou contato do pigmento com a corrente sanguínea. É sempre necessário que o pintor lave sempre as mãos ao término de sua sessão de pintura e evite sujar-se com essa tinta.

Embora seja possível traçar a história sobre as variações de nomes de um pigmento, é necessário lembrar que durante anos os fabricantes davam o nome que bem entendiam as suas tintas, de modo que não é incomum encontrar empresas que mudavam o nome de uma receita tradicional por inúmeros motivos comerciais. As próximas tintas apresentadas nesse artigo tiveram tanto suas receitas quanto seus nomes trocados em diferentes épocas por diferentes fabricantes. Quando tratamos sobre os brancos a base de carbonato de chumbo (Branco de Chumbo), temos uma verdadeira confusão de nomes e componentes. Como resultado, hoje podemos encontrar derivados de Branco de Chumbo que levam os seguintes nomes: Lead White, Flemish White, Flake White, Dutch White ou Cremnitz White. Portanto, é importante que se saiba o "passado" de cada tinta e sua composição "genérica", mas devido as mudanças de nomes e composições de marca para marca é preciso estar atento a sua composição, nunca se sabe quais são seus componentes até que se leia no rótulo. Para o pintor "purista" que quer pintar com o Branco de Chumbo que mais chegue próximo aquele usado pelos Velhos Mestres, basta procurar em sua composição se a tinta é feita somente com Carbonato de Chumbo (PW1), de preferência, pelo método de empilhamento holandês, independente do nome da tinta (Flake, Cremnitz, Dutch, Lead, Foundation, Quick Dry, etc).

PW1 - Cremnitz White
O nome é uma alusão a um famoso processo de fabricação de Branco de Chumbo, produzido nas cidades austríacas de Krems e Kormeritz, o nome da tinta tornou-se uma corruptela do nome de uma dessas cidades (Krems). Basicamente, Cremnitz White é Branco de Chumbo (PW1), no entanto, o verdadeiro Cremnitz White é feito pelo mesmo processo local de Krems. O processo austríaco é diferente daquele que usa esterco, ao invés disso, usava-se a queima de carvão. Algumas fontes indicam que a estrutura cristalina formada pelo processo é diferente da estrutura formada pelo velho método (Branco de Chumbo clássico), causando uma certa diferença no produto final. Algumas fontes, como Gettens e Stout, consideram-o mais branco, denso e cristalino do que o Branco de Chumbo comum. Apesar do Cremnitz White verdadeiro ser produzido com o calor de carvão em brasa, e das fábricas dessas cidades terem sido desativadas no começo do séc. 19, por conta da fama que o verdadeiro Cremnitz White ganhou, muitos fabricantes hoje usam seu nome para seu Branco de Chumbo, independente do processo pelo qual ele foi produzido. O Cremnitz White, como toda tinta com traços de chumbo, é venenoso.

Marcas que usam o nome Cremnitz White e suas composições:

Michael Harding´s (#01) - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça.

Michael Harding´s (#02) - Carbonato de Chumbo (PW1) e Óleo de Nozes.

Old Holland - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça prensada a frio.

Winsor & Newton - Carbonato de Chumbo (PW1)/ Zinco (PW4) e Óleo de Papoula.

Cremnitz White da Michael Harding´s

PW4 - Branco de Zinco (Zinc White)
O Zinco é um mineral conhecido há tempos remotos, e muito usado desde quando o homem começou a produzir o latão (liga de zinco e cobre). Em 1782, o Óxido de Zinco começou a ser usado como um substituto do Branco de Chumbo, mas há uma diferença grande entre os dois, pois o pigmento é o branco mais transparente que existe. O Branco de Zinco é melhor para veladuras e para criar efeitos de transparência do que para ser usado como um pigmento de cobertura. Recentemente, pesquisas mostraram que é um pigmento quebradiço, formando uma película que tende a rachar com mais facilidade do que outros brancos. Películas formadas por Óxido de Zinco e óleos secantes com baixa concentração de ácido linolênico, como o óleo de nozes ou papoula, são extremamente quebradiças. Para dar estabilidade ao pigmento, recomenda-se que ele seja misturado a outros brancos, como o Branco de Chumbo e o Branco de Titâneo, e nunca usado sozinho. O Branco de Zinco não é um pigmento venenoso, tem excelente permanência e tende a apresentar temperatura mais fria de todos os brancos quando usado em veladuras. A maioria das marcas nacionais e estrangeiras possuem o Branco de Zinco disponível.

Branco de Zinco da Old Holland

PW1/PW4 - Flake White
Embora esse nome também seja usado para comercializar o Branco de Chumbo, ele também foi usado para descrever uma receita em especial que consistia numa simples mistura de Branco de Zinco e Carbonato de Chumbo. Certamente, quando o artista dispoem de ambos os pigmentos em tubos separados, ele poderá produzir essa variação em sua paleta, misturando ambos com uma espátula. As empresas que produziam esse branco o faziam com o objetivo de baratear o custo da fatura de um Branco de Chumbo (menos carbonato de chumbo, mais zinco). Outras empresas faziam a mistura pois pretendiam oferecer um branco mais frio ou neutro do que o Branco de Chumbo tradicional. Algumas antigas marcas de Branco de Chumbo eram chamadas de Flake White, pois o carbonato de chumbo tende a descascar em flocos (flakes) das placas quando produzidos, daí o nome da tinta. Com o tempo, a mistura do branco de zinco ao carbonato de chumbo tornou-se a formula padrão das tintas que levam o nome de Flake White. De qualquer forma, apesar de ser um Branco de Chumbo "adulterado", hoje, o nome também é usado para a comercialização do Branco de Chumbo clássico sem o Zinco. Portanto, preste atenção. Há disponíveis vários tipos de Flake Whites. Alguns levam somente carbonato, outros levam carbonato e Branco de Zinco, outros levam Sulfato de Chumbo. Algumas empresas não divulgam qual os componentes de suas tintas, e a maioria dos Brancos de Chumbo de hoje (não necessariamente com o nome Flake White) possuem uma parcela de Branco de Zinco.

Marcas que usam o nome Flake White e suas composições:

Michael Harding´s - Carbonato de Chumbo (PW1) e Óleo de Nozes.

Michael Harding´s (#01) - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça.

Blockx - Carbonato de Chumbo (PW1) e Óleo de Papoula.

Daler-Rowney - Carbonato de Chumbo (PW1)/ Zinco (PW4) e Óleo de Cártamo.

Gamblin (Replacement) - Titâneo (PW6)/ Zinco (PW4) e Linhaça.

Grumbacher - Carbonato de Chumbo (PW1)/ Zinco (PW4) e Linhaça.

Lefranc & Bourgeois (Flake White Hue) - Titâneo (PW6)/ Zinco (PW4) e Cártamo.

Old Holland - Carbonato de Chumbo (PW1)/ Zinco (PW4) e Linhaça prensado a frio.

Vasari - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça.

Williamsburg - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça.

Winsor & Newton - (No. 1) - Carbonato de Chumbo (PW1)/ Zinco (PW4) e Linhaça.

Winsor & Newton - (Hue) - Titâneo (PW6) e Linhaça.

Flake White artesanal da Williamsburg

PW2, PW2/PW4 ou PW1 - Flemish White
Mais uma vez, esse é um outro nome para o Branco de Chumbo, mas durante algum tempo, o nome Flemish White foi usado para um branco a base de Sulfato de Chumbo, Óxido de Zinco e em outros casos, Magnésia, embora uma ou outra marca use somente o Sulfato. A vantagem entre o Carbonato e o Sulfato de Chumbo é que ele não é tão sensivel a poluentes e ao sulfeto de hidrogênio, mas demora mais a secar, tem menor poder de cobertura e é menos elástico, sem a mesma personalidade do original. Durante muito tempo, essa mesma receita foi chamada de "Branco de Chumbo Atóxico",o que certamente atraía pintores preocupados com sua saúde, e esse fato tornou-o muito popular. Mas o Sulfato de Chumbo também é venenoso se ingerido em excesso, apesar de ser menos nocivo do que o Carbonato de Chumbo. Uma das únicas empresas que ainda produz o Flemish White com base em Sulfato de Chumbo, é a Studio Products/Cennini e a Natural Pigments, a maioria das outras empresas que usam o nome produzem na verdade um Branco de Chumbo (Lead White) clássico.

Marcas que usam o nome Flemish White e suas composições:

Studio Products/Cennini - Sulfato de Chumbo (PW2) e Linhaça.

Occhuzzie - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça.

Blue Ridge - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça.

Natural Pigments - Sulfato de Chumbo(PW2) e Linhaça.

Robert Doak - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça.

Utrecht - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça.

Flemish da Utrecht

PW6 - Branco de Titâneo

(Bianco di Titaneo; Titanium White)
Devido ao alto risco de envenenamento dos trabalhadores das fábricas de branco de chumbo, um substituto verdadeiramente atóxico do pigmento começou a se mostrar necessário. Em 1821, o Díóxido de Titâneo começou a ser testado como seu substituto moderno. Por volta de 1916, ele já começava a despontar como o pigmento branco mais polivalente da história, e hoje de fato, tornou-se o pigmento "padrão" para a cor branca para todos os tipos de tintas. Com poderosa cobertura, atóxico e de preço econômico, o Branco de Titâneo é um branco polivalente e pode prestar praticamente qualquer tipo de serviço na pintura a óleo, apesar de não ter a mesma temperatura e personalidade de corpo do Branco de Chumbo. De secagem moderada para lenta (dependendo da quantidade de óleo usada), é ideal para áreas da pintura onde necessitamos forte cobertura de branco, sendo mais poderoso em opacidade do que o Branco de Chumbo. Seca formando uma película duradoura, porém um pouco esponjosa, possui grau de permanência excepcional, não é venenoso e costuma ter temperatura de cor neutra ou levemente fria. Hoje em dia, 90% das empresas de tintas adicionam uma pequena porcentagem de óxido de zinco ao óxido de titâneo, portanto, todo Branco de Titâneo é na verdade um PW6/PW4, embora a quantidade de zinco seja ínfima. A maioria das marcas nacionais e estrangeiras possuem o Branco de Zinco disponível.

Branco de Titâneo da Lukas

PW4/PW6 - Branco de Prata

(Transparent White, Mixed White, Silver White)
A Lefranc, Blockx e a Holbein são as únicas empresas que produzem um Branco de Chumbo com o nome Silver White. O restante das empresas, como a Corfix no Brasil, e outras marcas estrangeiras, possuem em sua paleta um Silver White que é uma mistura de Branco de Zinco com Branco de Titâneo. A Corfix chama essa tinta de Branco de Prata, e a Talens (Rembrandt) de "Transparent White". Não vejo muita vantagem da inclusão dessa cor em qualquer paleta, e a mesma tinta pode ser feita pelo artista ao misturar esses pigmentos separadamente. Apesar de não existirem muitos relatos sobre problemas com o Branco de Titâneo puro, há uma teoria entre os artistas de que a combinação do Branco de Zinco com o Branco de Titâneo é perfeita, pois eles complementam-se. O Branco de Titâneo é esponjoso e elástico, o Branco de Zinco é duro e quebradiço. Os pigmentos juntos dão uma combinação estável e balançeada. No entanto, é somente uma teoria, e nunca li nenhuma fonte que relate problemas com o Branco de Titâneo, embora a deficiência do Branco de Zinco seja bem conhecida. Em todo caso, a combinação do Branco de Prata teria a vantagem de "neutralizar" a deficiência de ambos.

Marcas que usam o nome Silver, Transparent ou Mixed White e suas composições:

Willamsburg (Silver) - Titâneo (PW6)/ Zinco (PW4) e Linhaça.

Corfix (Prata) - Titâneo (PW6)/ Zinco (PW4) e Linhaça.

Winsor & Newton (Transparent) - Titâneo (PW6)/ Zinco (PW4) e Linhaça.

Talens Rembrandt (Transparent) - Titâneo (PW6)/ Zinco (PW4) e Linhaça.

Holbein (Silver) - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça.

Lefranc (Silver) - Carbonato de Chumbo (PW1) e Cártamo.

Blockx (Mixed) - Carbonato de Chumbo (PW1)/ Zinco (PW4) e Linhaça.

Silver White da Holbein

PW4/PW6 - Foundation White
(Quick Drying White)

Apesar do nome Foundation White ter sido usado por algumas empresas para comercializar o Branco de Chumbo, atualmente é um nome usado para descrever brancos com secagem rápida. O nome Foundation (fundação) é uma alusão ao uso desse branco como base para telas ou para o underpainting, pois a secagem rápida é ideal para as "fundações" da pintura. É possível encontrar diversos componentes diferentes para esse nome de branco, mas atualmente, os brancos a base de resinas alquídicas parecem ser os mais abundantes no mercado.

Marcas que usam o nome Foundation, Underpainting ou Quick Dry White e suas composições:

Holbein (Foundation White) - Carbonato de Chumbo (PW1) e Linhaça.

Holbein (Quick Drying White) - Titâneo (PW6)/ Carbonato de Cálcio e Resina Alquídica.

Gamblin (Quick Dry White) - Titâneo (PW6)/ Zinco (PW4) e Resina Alquídica.

Grumbacher (Underpainting White) - Titâneo (PW6)/ Zinco (PW4) e Resina Alquídica.

Michael Harding´s (Foundation White) - Chumbo (PW1)/ Titâneo (PW6) e Linhaça.

Winsor & Newton (Foundation White) - Chumbo (PW1)/ Zinco (PW6) e Linhaça.

Foundation White da Winsor & Newton

A tinta branca a óleo talvez seja uma das cores com maior diferença de nomes e formulas de marca para marca. Os nomes e formulas apresentados aqui compreendem os mais conhecidos e usados, mas existem outros no mercado, assim como outras formulas e nomes diferentes foram usados no passado e que hoje não são mais usados. Para evitar qualquer confusão, sugiro que o artista compreenda o comportamento de cada substância contida nos brancos, e procure pelas informações de formulação da tinta contida nos rótulos. Caso não haja nenhuma informação no rótulo, entre em contato com a empresa por e-mail.

BIBLIOGRAFIA
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
MOTTA, Edson; SALGADO, Maria; Iniciação a Pintura; Editora Nova Fronteira; 1976.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847.
LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2011.

Website da Natural Pigments, 2011.

Óleo de Linhaça Vs. Óleo de Nozes

2011-05-26T13:51:00.006-03:00

Em artigos anteriores, pudemos analisar alguns veículos usados na pintura a óleo, como o óleo de linhaça, nozes, cártamo, papoula e cânhamo. No entanto, há uma certa popularidade recente quanto ao uso do óleo de nozes, principalmente em alguns países da europa e por parte, em certos nichos comerciais nos EUA, embora o óleo de linhaça ainda seja o líder entre artistas e na indústria de tintas. Por conta desse pequeno nicho comercial que faz uso do óleo de nozes em tintas e mediums, alguns artistas que desconhecem esse óleo sentem-se intrigados, e mais de uma vez o Cozinha da Pintura recebeu algum tipo de pergunta relacionado ao assunto, mais de uma vez mostrando que o leitor teve a impressão de se tratar de um óleo superior (nozes). Por esse motivo, resolvi escrever um artigo breve na esperança de que a mesma dúvida possa ser esclarecida aos nossos leitores, embora já tenha escrito anteriormente de forma resumida sobre o mesmo assunto.

Constituição dos Óleos Secantes
Em artigo anterior, vimos que os óleos usados para a pintura são óleos que secam, diferente dos óleos de soja e do óleo de oliva por exemplo, que ao invés de formar uma película firme e elástica, continuam com um corpo gorduroso e líquido por tempo indeterminado. Os óleos secantes são ácidos graxos, e apresentam-se na forma de ácidos graxos não-saturados com traços de ácidos saturados, monosaturados entre outros, mas sua principal constituinte é o ácido não-saturado. É justamente esse tipo de ácido (não-saturado) que permite a auto-oxidação, e substantivamente, a "secagem". Os óleos usados para a pintura possuem especificamente ácidos graxos não-saturados chamados de ácidos linolênicos. É o ácido linolênico que além de promover a oxidação possibilita que o óleo forme uma película firme e elástica, assim como a quantidade desse tipo de ácido é responsável pela cor do óleo. Todos os óleos usados na pintura possuem alguma porcentagem de ácido linolênico, caso contrário, não seriam usados na pintura, pois não secariam em forma de "filme" ou película.

Ácido Linolênico

Óleo de Nozes
Pouco mais claro do que o óleo de linhaça, o óleo de nozes foi muito popular na renascença justamente pela sua transparência ligeiramente mais acentuada. Parece lógico então, substituí-lo pelo óleo de linhaça na fatura de tintas de cor clara, como o branco, assim como também seu uso nos azuis, para que a tinta não resulte num azul levemente esverdeado. Logo, sua cor é sua mais expressiva vantagem sobre o óleo de linhaça. Não há dúvida de que é um veículo com leve vantagem para que não se altere as cores dos pigmentos.

Óleo de Nozes

De acordo com pesquisa da National Gallery, quatro obras de diferentes artistas renascentistas, investigadas a nível químico, teriam feito uso desse óleo como veículo para seus pigmentos. Embora outras pesquisas demonstrem que o óleo de linhaça fosse usado no mesmo período, é notável uma preferência pelo óleo de nozes em algumas fontes renascentistas. Vasari, o primeiro historiador da arte, escreveu por volta de 1550:

"...moer as cores com óleo de nozes ou óleo de linhaça, no entanto, o óleo de nozes é melhor, pois amarela menos com o tempo."

É importante notar aqui, que a máxima "amarela menos com o tempo" é mais do que óbvia. Tratando-se de um óleo naturalmente mais claro, obtem-se um filme que indubitavelmente irá amarelar menos. No entanto, é preciso entender que, com um simples teste de comparação, qualquer pintor verá que a diferença não é extremamente gritante.

Cennini, em seu tratado escrito por volta do começo do séc. 15, não menciona em nenhuma passagem o óleo de nozes, e o único óleo secante mencionado é o óleo de linhaça. No entanto, é interessante notar que as técnicas descritas em seu tratado possuem origens por volta do fim do séc. 13 e durante o séc. 14. Apesar de nenhuma publicação discutir profundamente esse ponto, se levarmos em consideração a ausência de uma menção ao óleo de nozes poderíamos então arriscar a dizer que a linhaça dominava a pintura pré-renascentista, e o uso popular do óleo de nozes começa a ocorrer somente na alta renascença. Portanto, a "sugestão" de Vasari poderia ser considerada como uma prática que somente se tornou popular nessa época, em voga entre os artistas italianos desse período. Durante o período barroco, assim como em períodos posteriores, temos novamente o uso do óleo de linhaça como constituinte principal de tintas e mediums, encontrado na obras de Caravaggio, Rembrandt, Velásquez e outros.

O óleo de nozes também possui uma característica reológica diferente do óleo de linhaça, que não pode ser considerada como melhor ou pior, mas sim, uma diferença que somente o artista, a partir de seu gosto pessoal pode avaliar. Num primeiro momento, pode-se sucumbir a tentação de descrever o óleo de nozes como sendo mais líquido do que o óleo de linhaça, no entanto, não é exatamente isso. Nada substitui a experiência prática, mas por falta da mesma, poderíamos tentar descrever o óleo de nozes como "mais escorregadio" do que o óleo de linhaça.

Através de própria experiência, assim como pelos relatos de outros artistas, acredito haver certa diferença no pincelar quando usa-se o óleo de nozes, algo que talvez não seja notado instantaneamente, mas que talvez possa ser entendido após um longo período de experimentação. Por outro lado, acredito que essa diferença não compreende grande vantagem ao pintor, pois inclusive alguns artistas relatam não sentir diferença alguma ao manusear tintas feitas com ambos os óleos, e em todas as publicações sobre o assunto que chegaram as minhas mãos só há menção a suas diferenças de cor.

Quanto a sua composição, o óleo de nozes conta com uma média de 10% de ácido linolênico, o restante são outros tipos de ácidos graxos saturados e não saturados. Sendo o ácido linolênico a substância que dá cor aos óleos secantes, essa baixa concentração (10%) é a responsável por sua cor tão clara. É comum encontrar menção em textos e publicações que relatam que o óleo de nozes costuma ficar rançoso mais facilmente do que os outros óleos secantes. Embora nunca tenha constatado a verocidade da afirmação, é interessante ficar atento, e dar preferência a compras sempre em pequena quantidade do óleo, evitando quaisquer transtornos.

Óleo de Linhaça
De cor escura com traços fortes de amarelo, o óleo de linhaça é o óleo secante mais escuro encontrado na pintura, principalmente quando prensado a frio. O óleo refinado a calor, chamado também de alkalí, é consideravelmente mais claro, mas ainda assim, um óleo escuro e amarelado quando comparado ao óleo de nozes. Segundo as inúmeras fontes bibliográficas, só parece ter saído de cena durante a renascença, mas ainda assim, não fora abandonado pelos pintores do período.

Óleo de Linhaça Alkalí

Sendo o óleo mais usado na história da pintura, suas características reológicas são familiares a qualquer pintor, dispensando maiores esclarecimentos. No entanto, poderíamos dizer que sua principal característica é sua cor escura que tende a escurecer ainda mais com o tempo, modificando as cores da tinta, assim como sua secagem relativamente rápida, quando comparado a outros óleos. O óleo de linhaça, assim como os outros óleos secantes, é formado por óleos saturados e não-saturados. Sua proporção de óleo linolênico tem uma média de 50%. Comparado a proporção do óleo de nozes, temos então um óleo com 40% a mais de óleo linolênico, quatro vezes mais, explicando então sua nuance amarela e sua cor escura. É pelo mesmo motivo que seca relativamente mais rápido.

Cor, Aderência e Flexibilidade
Após os anos 60, avanços na investigação de materiais artísticos permitiram que alguns estudiosos observassem e relatassem algumas informações sobre os óleos secantes da pintura que até então não eram divulgadas de modo amplo. Em várias fontes, o óleo de linhaça começa a ser descrito como preferível ao óleo de nozes. Vejamos um trecho extraído de Mayer, que tem a mesma opinião encontrada em outras fontes modernas, explicando alguns dados que os renascentistas não levaram em consideração:

"O óleo de nozes é também inferior ao de linhaça no conjunto de suas propriedades... ... deve sua qualidade de amarelecimento a menor porcentagem de ácido linolênico que contém, porém é exatamente essa diferença na composição que causa a formação de películas mais fracas. A secagem também é muito mais lenta; sua película tende a ser mais fraca, esponjosa, e é mais propensa a rachar..."

É muito simples entender as diferenças com um teste caseiro que pode ser feito por absolutamente qualquer artista. Faz-se duas porções de tinta com ambos os óleos. Uma porção com óleo de linhaça e uma porção com óleo de nozes. As tinta são aplicadas a uma superfície lisa, como um pequeno quadrado de vidro, e após alguns meses, quando ambas estiverem completamente secas, podem então serem analisadas. Se com a ação de uma espátula tenta-se retirar um pedaço do filme, é notável como as pinceladas feitas com a tinta a base de óleo de linhaça cria uma adesão perfeita entre o suporte liso e a amostra de tinta, sendo muito difícil sua remoção. Por outro lado, a amostra feita com óleo de nozes é "cortada" pela espátula de modo relativamente mais fácil.

Segundo correspondência com o colega George O´Hanlon, membro da AMIEN (Art Materials Information and Education Center) e chefe de operações da Natural Pigments, pude confirmar uma experiência muito similar, que colabora com minhas conclusões. Cito diretamente sua experiência:

"Existem observações na literatura, por diferentes autores, sobre a força relativa do óleo de linhaça comparado a outros óleos secantes, como o de nozes e o de papoula. Essas observações sobre diferenças da força da película seca entre a linhaça e o óleo de nozes foi trazido a minha atenção um outro dia quando limpava baldes que continham base para tela feita de branco de chumbo e óleo de linhaça e outra feita com óleo de nozes.

Ambas tintas foram feitas e retiradas dos baldes no mesmo dia. Os baldes deveriam terem sido limpos imediatamente, mas alguém esqueceu de fazê-lo. Tentamos evitar o uso de solventes em nosso processo de fatura de tintas, então costumeiramente usamos espátulas ou panos para limpar os frascos e receptáculos depois do uso.

Consegui remover facilmente a base de branco de chumbo feito com óleo de nozes das lateriais do balde de plastico com uma espátulo de metal, mas foi impossível remover completamente a base de branco de chumbo feita com óleo de linhaça. Enquanto limpava, notei que a base de óleo de nozes era macia e desmanchava-se, enquanto a base de óleo de linhaça era dura, flexível e segurava-se tenazmente ao container.

Embora não seja um teste científico, ficou dramaticamente claro a demonstração de força relativa entre esses óleos secantes."

Considerações Finais
Dizer que o óleo de nozes é superior ao óleo de linhaça é fruto de uma interpretação de textos antigos que simplesmente o considerava melhor pela sua cor. Existem diferenças entre ambos que poderiam ser resumidas na seguinte máxima: O óleo de linhaça forma uma pelíula mais forte e tenaz, porém mais amarelado, enquanto o óleo de nozes forma uma película mais dura e quebradiça, porém, mais claro. Claramente, o ácido linolênico traz duas variantes: cor e tenacidade. Muita tenacidade traz substantivamente maior cor. É por esse motivo, elementar, que o óleo de linhaça não é somente mais escuro, mas também mais tenaz, característica altamente desejável para a conservação de uma obra.

Teoricamente, resta então ao artista, optar por uma das seguintes opções, num jogo de valores: é preferível ter cores mais escuras e amareladas mas uma película mais estável ou um filme menos seguro com cores claras e inalteradas? Mas não é exatamente assim. Algumas outras considerações devem ser observadas.

Pessoalmente acredito que o óleo de linhaça, num contexto geral, possui performance mais confiável e vantajosa. E essa claramente não é somente minha opinião. O amarelecimento causado por ele não é tão alarmante, principalmente quando fazemos uso moderado de óleo, e nunca em abundância, como por exemplo quando se usa mais do que 20% de medium na porção de tinta. A diferença de cor entre uma película sadia composta de óleo de linhaça e a de óleo de nozes é mínima. Acredito que o amarelecimento em demasia é causa primordial de medium em abundância, tintas de qualidade inferior com alta concentração de veículo ou óleo de linhaça adulterado. Para colaborar com essa afirmação, cito novamente, Mayer, numa passagem que descorre sobre as propriedades do óleo de nozes e do óleo de papoula:

"...em cores claras até as menores mudanças são evidentes, sua superioridade sobre o óleo de linhaça nesse particular não é tão grande como popularmente se imagina."

Além disso, é importantíssimo lembrar que o óleo de linhaça tem maior tendência a amarelar se a pintura ficar muito tempo reservada num abiente sem luz. Ainda assim, um problema de fácil resolução. Algumas horas num abiente com luz abundante é suficiente para clarear novamente as cores, e o amarelado sumirá consideravelmente.

Uma segunda observação igualmente importante, é que os renascentistas só dispunham de um tipo de óleo de linhaça: prensado a frio. O óleo de linhaça alkalí é extremamente mais claro, e mesmo depois de seco, mostra menos amarelecimento do que o óleo prensado a frio. Portanto, é necessário lembrar que as publicações antigas comparam o óleo de nozes a um óleo de linhaça que não passou pelo refinamente moderno.

Finalmente, é importante que se entenda que os renascentistas não levaram em consideração a força relativa da película formada pelos óleos, e em todos os textos antigos, só é mencionado sua "superioridade" relativa a cor. Como na maior parte dos textos antigos recomenda-se a substituição pelo óleo de nozes, formou-se uma atmosfera "romantizada" desencadeada pelo exotismo do material, e pelo uso do mesmo por alguns pintores renascentistas, algo que naturalmente fisga a imaginação do artista contemporâneo. O mesmo acontece acerca de mediums complexos. É natural que o pintor sinta-se atraído por materiais desconhecidos, exóticos e complexos. Há algo de mágico numa concatenação misteriosa e incompreendida, incomum, que nos faz querer testá-la em busca de "segredos" que possam revelar antigas técnicas que porventura aproxime o artista dos pintores da antiguidade. Porém, devemos nos lembrar que assim como no caso do óleo de linhaça comparado ao óleo de nozes, o material mais comum não é somente o mais econômico, mas certamente o mais adequado.

BIBLIOGRAFIA
VASARI, Giorgio; Vasari on Technique; Dover; EUA; Edição de 1960 (1550).
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
MOTTA, Edson; SALGADO, Maria; Iniciação a Pintura; Editora Nova Fronteira; 1976.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
BILLINGE, Rachel. 'Recent Study of Raphael’s Early Paintings in the National Gallery, London, with Infrared Reflectography'. Raphael’s Painting Technique: Working Practices Before Rome. Nardini Editore, 2007.
EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847.
MERIMÉE; The Art of Painting in Oil and in Fresco; Whitaker & Co.; 1839.
YVEL; Claude; La Peinture à L´huile; Flammarion; 1991.
LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.

THOMPSON, Daniel V. The Materials and Techniques of Medieval Painting; Dover; New York.
CENNINI; Cennino; Il Libro Del´Arte; 14th Century.

AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2011.

Agradecimentos ao amigo Luiz Antônio Morato pela tradução de bibliografia em francês.

Técnicas de Pintura em Camadas - Parte III - Sfregazzo

2011-05-05T15:14:00.004-03:00

Continuando a análise de possíveis abordagens práticas dentro da pintura indireta, veremos a seguir a última parte do tema, mostrando mais dois procedimentos, o sfregazzo e o esbatimento, ambos com conceitos muito similares.

Leonardo: Sfumato e Sfregazzo.

O Sfumato
Uma das criações mais importantes para a pintura, se não a mais importante em termos históricos, é constantemente apontada como uma criação da escola italiana, por Leonardo Da Vinci. O Sfumato, termo cunhado a partir do verbo "esfumar", ou "tonalizar", é uma técnica que provavelmente veio dos desenhos a carvão e da sanguínea, e mais tarde, empregou-se o mesmo princípio na pintura a óleo. Muito se fala sobre o sfumato, mas quase sempre não se explica de modo claro sua importância dentro da arte, o sfumato mudou a história da arte, em dois aspectos que veremos a seguir.

Sua idéia básica é a de "esfumaçar" o papel com o resíduo deixado pela ferramenta (carvão, sanguínea), através de um trapo velho, um pincel, uma "boneca" de pano ou até mesmo a ponta do dedo. Essa "sujeira" pode ser guiada ou espalhada por esses instrumentos, produzindo uma área "esfumada". O sfumato produz sombreados e gradações de valores difusos e suaves sem linhas ou demarcações duras, geralmente partindo do claro para o escuro. As áreas claras constituem-se pelas áreas do papel ou do suporte que não foram "borrados" pelo sfumato, e as áreas escuras são feitas através da ação de friccionar o carvão ou a sanguínea no suporte. A técnica propulsionou a criação de obras profundamente realísticas. Antes, as marcas de linhas deixadas pelos materiais eram usadas para criar hachuras e assim criar uma ilusão de volume. No entanto, a técnica de linhas ou hachuras apresenta claramente a intenção da técnica em construir uma ilusão através da soma de várias "marcas" deixadas pelas mãos do artista. Pode-se dizer então, que o sfumato é a criação técnica que proliferou e tornou possível o alcançe de uma nova "modalidade" de pintura mimética, com um realismo até então inédito. É possível que a impressão causada pelo sfumato fosse algo parecido com o impacto causado pela fotografia quando foi inventada.

Leonardo: Hachuras, Sfumato e Sfregazzo com Branco

Com o sfumato, as hachuras e linhas desapareciam, e a luz e sombra podia ser pintada de modo a criar ilusões de profundidade muito convincentes, assim como efeitos atmosféricos de distância entre objetos. Sem o sfumato, a história da arte teria tomado um rumo diferente. Com essa técnica, a pintura a óleo tornou-se o "carro chefe" das artes, pois a facilidade de se obter degradês com o óleo, aliado a técnica do sfumato resultaram numa abordagem perfeita para obter pinturas extremamente realistas. Com a possibilidade de se conseguir transações suaves e naturais, assim como vemos na natureza, a marca do pincel ou do lápis deixam de aparer como principais figurantes dos desenhos e pinturas.

É notável aqui, que o desaparecimento da mão humana, assim como da intenção do artista ou sua presença, é pauta como um dos adventos mais importantes da história da arte. As marcas de pincéis e os "acidentes" espontâneos das ferramentas são maquiados através dessa técnica, surtindo um efeito de completa assepsia. Conceitualmente, o sfumato tornou possível que o artista pintasse uma cena verossímel, crível, onde não se vê traços da fatura humana, causando um paralelo com a criação divina, como se a obra fosse entregue pelas mãos do próprio Senhor. Perfeito para decorar o interior das igrejas e catequizar os fiéis. Em termos conceituais, o artista esconde a marca do gesto e apresenta obras isentas de "distrações" e imperfeições, peças que parecem entregues por mãos que não humanas. Em termos técnicos, um passo gigante em direção ao realismo e a mímese.

Portanto, o sfumato serve-nos como uma boa explicação de como uma técnica de desenho pode ser empregada na pintura de modo a surtir efeitos miméticos, totalmente compatíveis com aqueles usados pelos pintores da atiguidade. O sfregazzo, técnica de pintura indireta, é uma "extensão" do sfumato na pintura.

Sfregazzo
Partindo do mesmo princípio físico que o sfumato, o sfregazzo funciona a partir da fricção ou ato de "esfumaçar" com a tinta. Também chamado de "scumbling" nos EUA, é uma técnica que necessita alguns esclarecimentos para que seja empregada de forma adequada. Em primeiro lugar, aqueles que desejam pintar com o sfregazzo devem lembrar que é possível atingir resultados similares (em termos formais) com a técnica de veladuras. No entanto, a pintura final, feita inteiramente com sfregazzo, tem características diferentes do que aquela feita somente com veladuras.

Underpainting inacabado feito inteiramente com Sfregazzo.

O sfregazzo tende a apresentar uma superfície pictórica mais opaca e rudimentar, enquanto a veladura tende a apresentar uma superfície mais lustrosa e lisa. De modo que quando usamos numa mesma pintura ambas as técnicas, vemos claramente pontos com brilhos em diferentes intensidades. As áreas de sfregazzo são claramente mais opacas. Isso se deve a própria natureza da abordagem. Para tirar proveito máximo do sfregazzo, é necessário usar pouca tinta no pincel. Quando carregamos demais o pincel, a tinta se espalha de maneira a criar manchas fortes sobre a pintura. Para que se alcançe um efeito esfumaçado, é necessário carregar de tinta somente as pontas do pincel, e ainda assim, retirar o excesso de tinta limpando o mesmo num pano limpo que não solte pelos. É assim que o sfregazzo deve ser aplicado, com o pincel praticamente seco.

Detalhe de Underpainting feito com Sfregazzo.

Com movimentos circulares, ou com movimentos de "espanar" a superfície, a pouca quantidade de tinta começa a se agarrar na pintura, formando o sfumato. É importante lembrar que a técnica gera camadas de pintura com pouco veículo, e essa prática não é totalmente segura quanto a longevidade das obras. As chances do pigmento se desprender existem, devida a baixa quantidade de óleo envolvendo as partículas de pigmento. Esse é um dos motivos pelos quais a pintura em camadas é as vezes substituida pela pintura alla prima. No entanto, algumas precauções podem ser tomadas para que a película resultante torne-se mais durável. Alguns pintores preferem usar o sfregazzo somente no underpainting, e terminar a pintura com camadas de veladuras coloridas. Nesse caso, as veladuras funcionarão como um "verniz", que prenderá as camadas de sfregazzo abaixo delas. Outro modo de promover mais segurança é aplicar uma fina camada de couch (visto no artigo anterior) em cima das áreas feitas com sfregazzo, após a camada de sfregazzo estar completamente seca. Essa camada além de proteger o sfregazzo, dará mais brilho a essa área que provavelmente é mais opaca. Duas vantagens do sfregazzo são a economia de tinta e o rápido tempo de secagem. Tomando esse artigo como um breve guia de procedência, é possível alcançar bons resultados com essa técnica clássica.

A desvantagem da técnica é o fato dos pelos dos pincéis quebrarem ou descolarem do ferrolho do pincel. Com o tempo, se o mesmo pincel só é usado para sfregazzo, nota-se que o mesmo começa a perdar as "pontas", que são literalmente comidas pela fricção entre os pelos e o suporte. O melhor é usar pincéis que não sejam muito caros, aliados a uma superfície de pintura com uma base de gesso bem lisa, pois quanto mais porosa a superfície, mais dano trará ao pincel.

Esbatimento
A técnica de esbatimento é uma aliada do sfregazzo. Para acelerar o processo do sfregazzo em grandes áreas que necessitam maior carga de tinta, o pincel é carregado com um pouco mais de tinta do que o necessário, mas ao invés de se "espanar" o pincel na superfície, ele é literalmente batido, inúmeras vezes, sobre o suporte. A ação de bater, ou esbatimento, descarrega maior concentração de tinta sobre o suporte. No entanto, é aconselhável que se tome muio cuidado, pois o esbatimento pode facilmente arruinar uma área, deixando manchas que parecem inumeros "carimbos". O sfregazzo pode ser aplicado "em cima" dessas manchas, para espalhar o pigmento e "arrumar" o sfumato de modo a se difundir o degradê no modo que se deseja. É uma técnica simples, praticamente rudimentar, mas que pode ser treinada e praticada para ser grande aliada na pintura em camada.

Com esse breve artigo em três partes, discutimos de grosso modo as principais maneiras de se pintar em camadas. Existem ainda outras abordagens, cada uma com seu mérito. Mas essas discutidas aqui compreendem os procedimentos mais clássicos e amplamente usados na maioria das escolas antigas da pintura. Gostaria de ressaltar, novamente, que embora a pintura em camadas seja um processo válido e adequado para certos efeitos particulares, ele pode ser usado como o princípio, ou como base, para uma pintura alla prima, assim como o inverso também é possível. Muitos artistas pintam de modo "misto", aliando as vantagens de cada abordagem (direto e indireto) para um máximo aproveitamento.

BIBLIOGRAFIA
THOMPSON, Daniel V. The Materials and Techniques of Medieval Painting; Dover; New York.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847