segunda-feira, 10 de janeiro de 2011

Pigmentos parte III: Renascença e Era de Ouro da Pintura

Como continuação dos artigos Pigmentos da Antiguidade e Pigmentos da Idade Média, veremos nesse último artigo, alguns dos mais importantes pigmentos que tornaram-se mais populares durante a Renascença, Barroco e todo o período conhecido como "era de ouro" da pintura. 


Raffaello Sanzio, "Alba Madonna", Óleo sobre Painel, 1510.


Esse artigo não tem a pretensão de compreender uma lista completa dos pigmentos usados nesses períodos, mas um apanhado geral das cores mais importantes, com apenas algumas informações básicas.


Esmalte


Código desconhecido - "Esmalte" (Azurro di Smalto/Smaltino/Smalt)
Uma versão medieval do Azul Egípcio, o Esmalte é um azul menos intenso que o Lápis Lazuli, mas amplamente usado, que possui carga de cobalto, material venenoso. Derivado do vidro, o pigmento é transparente, mas possui alto índice de refração. Quando moído para adquirir partículas muito finas, perde suas características refratárias, por isso, é geralmente usado em grânulos grandes, um pigmento de pó mais grosseiro. É uma cor "fugitiva", tendendo a se transformar num cinza azulado, mas pesquisas recentes descobriram que a falta de permanência está relacionada a concentração de potássio existente no pigmento, necessitando humidade para que o fenômeno ocorra. Portanto, com alta concentração de potássio, tem melhor permanência.

Substituto moderno: O Esmalte é produzido hoje por duas empresas estrangeiras, especializadas em materiais históricos, pois seu uso chegou ao fim com outros azuis mais modernos. É possível similar sua cor, mas não suas características de manuseio, com o PB72 (genuíno) ou PB15 (ftalocianina) - "Azul Cobalto" (Blu Cobalto/Cobalt Blue) com modesta correção (se necessário) de branco, ou um pouco de cinza para neutralizar, dependendo da intensidade e temperatura de seu chroma.


Amarelo Indiano

PY20 - "Amarelo Indiano" (Giallo Indiano/Indian Yellow)
Amarelo de forte intensidade, muito tranparente, quente e luminescente, esse pigmento se popularizou durante o séc. XV, entre os holandeses, e mais tarde, por toda a Europa. Há registros que alimentam o mito de que é produzido a partir da urina de gado alimentado com folhas de mangueira, mas não há nenhuma prova concreta do uso desse procedimento em nenhum período. Tinta muito popular para veladuras e efeitos opticos. Alguns manuais dão índice de permanência I para o Amarelo Indiano naturak, enquanto outros dão índice II.

Substituto moderno: O PY83 - Amarelo Indiano (Azo Yellow Light) é um excelente substituto mas com leves variações de temperatura, alguns são mais alaranjados e quentes, enquanto outros são mais amarelos mais intensos com menos vermelho.

Amarelo Nápoles


PY41 - "Amarelo Nápoles" (Giallo di Napoli/Naples Yellow)
O Amarelo Napoles é uma cor muito usada como base para misturas de cor de pele. Pode variar de amarelos muito claros e apagados até amarelos mais intensos levemente rosados ou esverdeados. Quando em contato com ferro, estanho ou zinco o pigmento pode se tornar acinzentado. Por esse motivo, quando manipulamos o Amarelo Nápoles (natural), deve-se usar uma espátula ou haste de madeira e não de metal. Além disso, pode sofrer alterações se em contato através do ar com sulfeto de hidrogêneo. Outro pigmento a base de chumbo, compreendendo material tóxico.

Substituto moderno: É possível encontrar Amarelo Nápoles natural em algumas empresas estrangeiras. Devido as grandes desvantagens do pigmento, prefira uma versão sintética. O PBr24 é uma excelente escolha de substituto. Evite as cores que tentam simulá-la com diversos pigmentos misturados.




Cassel Earth


PBr8 - "Terra de Cassel" (Terra di Cassel/Terra di Colonia/Cassel Earth)
Terra transparente de tom marrom escuro, praticamente preto. Muito usado para aplicação em fundos de retratos e para sombras pesadas. Segundo algumas fontes, seria o marrom mais usado por Rubens e Anthony Van Dyck. Começou a ser amplamente usado a partir do séc. XVII. Rica principalmente em Lignite e outros compostos, facilmente encontrado na Alemanha, próximo a Cologne e Cassel. Seu composto principal, Lignite, tende a desbotar e tornar-se cinza. Alguns estudos recentes confirmam que quando misturada a alguma resina, melhora-se a permanência.

Substituto moderno: Ainda é possível encontrar o PBr8 pelo nome Cassel Earth ou "Marrom Van Dyck". Embora sejam mais permanentes, os substitutos são uma simples imitação, tendo similaridades que se limitam a cor. Prefira os substitutos sintéticos que não sejam uma mistura de inúmeros pigmentos. Uma boa aposta é o "Van Dyck Brown" da Gamblin, feito com PBk9 (Ivory Black) e PBr7 (Burnt Sienna), mas qualquer tinta que leve um pigmento de óxido de ferro marrom e transparente e algum outro preto (não muito opaco) pode funcionar como substituto, até mesmo misturado na paleta.

Considerações Finais
Para a paleta Renascentista, assim como para os períodos posteriores, podemos incluir todos os pigmentos vistos no artigo Pigmentos II: Idade Média, com as novas adições apresentadas nesse artigo. A lista dos principais pigmentos, ficaria assim:

  • Amarelo de Estanho
  • Amarelo Indiano
  • Amarelo Nápoles
  • Amarelo Ocre
  • Azul Ultramarino (Lápis Lázuli)
  • Azurite
  • Branco de Chumbo
  • Cassel Earth (Marrom Van Dyke)
  • Cinnabrio (Cinnabrese)
  • Cores de "Marte" (óxidos naturais)
  • Esmalte
  • Gamboge
  • Indigo
  • Madder Lake
  • Malaquita
  • Massicote
  • Preto de Carbono
  • Sangue de Dragão
  • Orpimento
  • Sombra Natural
  • Sombra Queimada
  • Terra de Siena Natural
  • Terra de Siena Queimada
  • Terra Verte
  • Verdigris
  • Vermelho de Chumbo
  • Vermelho Ocre
  • Vermilion


Preferências regionais, pessoais e Contradições
Existem ainda outros pigmentos não mencionados nesses artigo que não se tornaram tão populares. É interessante notar que a popularidade de certos pigmentos era diferente dependendo da região da Europa, ou da preferência do artista. Dentro da investigação da história dos pigmentos, uma das análises mais difíceis é a formatação de datas mais precisas, e um entendimento pleno do uso de pigmentos de diferentes períodos. Uma infinidade de contradições são achadas nas fontes bibliográficas, tornando difícil classificar as cores nos diferentes períodos.

Paletas
Para que se tenha uma idéia clara do uso dessas paletas, abaixo cito alguns resultados provenientes de testes químicos quanto a presença de pigmentos em obras de certos artistas do renascimento e do barroco.

Paleta de Sandro Botticelli
Para obra "Madonna col Bambino e S. Giovannino’’ 
1538

  • Amarelo de Estanho (Tipo I)
  • Amarelo Ocre
  • Azul Ultramarino (Lápis Lázuli)
  • Branco de Chumbo
  • Malaquita
  • Preto de Carbono
  • Vermillion (Cinnabar)

Paleta de El Greco
Para obra "Batismo de Cristo" 
1567

  • Amarelo de Estanho
  • Amarelo Ocre
  • Azul Ultramarino (Lapis Lazuli)
  • Branco de Chumbo
  • Indigo
  • Madder Lake
  • Orpimento
  • Preto de Carbono 
  • Resinato de Cobre
  • Sombra Queimada
  • Terras Naturais ((Isso pode incluir pelo menos 10 pigmentos diferentes)

Paleta de Michelangelo Meresi di Caravaggio
Para obra "Medusa" 
1596
  • Amarelo de Estanho
  • Amarelo Ocre
  • Branco de Chumbo
  • Preto de Carbono
  • Verdigris
  • Terras Naturais (Isso pode incluir pelo menos 10 pigmentos diferentes)

Paleta de Johannes Vermeer
Para obra "Young Woman seated at a Virginal"
1670

  • Amarelo de Estanho (Tipo I)
  • Lazurite
  • Vermillion
  • Branco de Chumbo
  • Óxidos de Ferro Vermelhos e Amarelos (Ocres?)
  • Sombra Queimada
  • Preto de Carbono (Lamp)
  • Terra Verte

BIBLIOGRAFIA
LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.
THOMPSON, Daniel V. The Materials and Techniques of Medieval Painting; Dover; New York.
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
BERSANI, Dabilo; LOTTICI, Pier Paolo; CASOLI, Antonella; CAUZZI, Diego. “Pigments and binders in ‘Madonna col Bambino e San Giovannino by Botticelli investigated by micro-Raman and GC/MS”; Dipartimento di Fisica, Universita` di Parma, Parma, ItalIa, 2007.
FAVARO, Monica; VIGATO, Pietro; ANDREOTTI, Alessia, COLOMBINI, Maria. “La Medusa by Caravaggio: characterisation of the painting technique and evaluation of the state of conservation”; Istituto di Chimica Inorganica e delle Superfici, Padova, Itala; 2005.

BURGIO, Lucia; CLARK, Robin; SHELDON, Libby; SMITH, Gregory. “Pigment Identification by Spectroscopic Means: Evidence Consistent with the Attribution of the Painting Young Woman Seated at a Virginal to Vermeer”; Christopher Ingold Laboratories, University College London, Londre; 2005.
DANILIA, S; ANDRIKOPOULOS, K; SOTIROPOULOU, S.; KARAPANAGIOTIS; Analytical study into El Greco’s baptism of Christ: clues to the genius of his palette; Applied Physics A: Materials Science & Processing, Volume 90, Nº 3, 2006.


Fonte de Imagens: Dick Blick


7 comentários:

  1. Qual o equivalente no Brasil ao giallo-brunastro italiano ou ao brownish yellow inglês ?

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  2. Caro Julio. Não há nenhuma cor clássica com esse nome. Parece mais um descrição genérica de uma cor do que um nome histórico. Algumas cores podem ser descritas dessa maneira, desde óxidos de ferro até lacas. No meu material bibliográfico em Italiano há algumas possibilidades para essa descrição, a mais próxima, seria o Transparent Gold Ochre da Winsor & Newton. De qual fonte tirou o termo? Talvez possa te ajudar melhor se me passar o texto completo, para que eu melhor entenda o contexto. Abraço!

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  3. Há também o Gold Ochre da Old Holland. Das tintas nacionais, é possível que o mais próximo seja o Ocre Dourado da Gato Preto, mas recomendo que tente essas cores da Old Holland e da W&N. A primeira é opaca, a segunda, transparente. Abraço.

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  4. Prezado Marcio Alessandri: Obrigado pela informação.Fui buscar no livro La Tecnica della Pittura de Leone Augusto Rosa ( Società Editrice Libraria -Milano 1937) página 87, onde comentando a técnica de Leonardo da Vinci diz " Il S.Gerolamo di Leonardo che si trova nella Pinacoteca Vaticana lascia vedere: 1...........................2 verniciatura generale di questa tavola com vernice giallo-brunastra; 3.....................

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  5. Caro Julio, o emprego do termo vernice, na Itália, principalmente no período de Rosa, podia ser aplicado a qualquer tipo de substância filomgênica (que seca em estado de filme elástico e flexível). Portanto, pode ser uma descrição de algum tipo de tinta mas comumente empregado para vernizes ou filmes de resinas naturais ou sintéticas. Nessa passagem específica, acredito que Rosa refere-se a, de fato, um VERNIZ. Portanto, o termo giallo brunastra ou brunastro, é como imaginávamos: uma descrição direta referente a aparência cromática do verniz, "amarelo queimado" ou "amarelo acastanhado" e não um nome usualmente aplicado a uma cor de tinta a óleo rigorosamente específica. Nesses termos, a cor pode ser alcançada de inúmeras maneiras, por diversos pigmentos, mas lembre-se que ele se refere a um verniz. Caso tente simular essa aparência, recomendo que recorra a um verniz, para que fique condizente com o efeito original. É importante informar que TODO verniz, fatalmente, torna-se amarelo e escuro com o tempo, não importa qual resina foi aplicado. Desse modo, o verniz em questão pode ser absolutamente qualquer um, dificil diagnosticar objetivamente qual resina natural foi usada. Caso deseje aplicar um verniz que já possua aparência de idade, é sempre melhor recorrer as resinas mais duras, como o Copal ou o Ambar. Um outro modo de simular o efeito, é o uso de alguma laca, ou pigmento transparente misturado a qualquer verniz claro. Grande abraço.

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  6. Peço desculpas pela digitação, muita coisa ao mesmo tempo.
    Abraço!

    PS: Trate bem essa obra de Rosa. Hoje, é um livro raro e de difícil acesso.

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