quinta-feira, 23 de janeiro de 2014

Escolhendo uma Cor

Em artigos anteriores analisamos algumas possíveis combinações de cores para que um artista pudesse montar uma paleta inicial. Também falamos das inúmeras diferenças entre as tintas disponíveis no mercado e como entender seus rótulos. Mas, quando precisamos de uma nova cor a ser inclusa em nossa paleta, como se dá essa escolha?

É muito comum encontrar artistas que fazem uso de paletas contendo cores de alta e de baixa intensidade. Como exemplo, tomaremos os vermelhos. Encontram-se comumente em uso nas paletas diversos tipos de vermelhos terrosos como o Terra de Siena Queimada (Burnt Sienna) ou o Vermelho Veneza (Venetian Red). Além dos vermelhos terrosos há ainda diversos tipos de vermelhos de forte intensidade como o Vermillion (Chamado na América do Sul de "Vermelhão") ou o Vermelho de Cádmio (Cadmium Red Medium), obtendo-se assim, duas "famílias" de intensidade: vermelhos de alto e de baixo chroma. Mas, ao analisar cuidadosamente uma tabela de cores de sua marca preferida de tinta, o artista descobrirá que há geralmente mais de uma opção de cor tanto para suas variantes de baixa ou alta intensidade. 

É necessário seguir uma ordem de escolha. Em primeiro lugar, o artista deve optar pela intensidade da família de cor que pretende manter em sua paleta. Portanto, deve optar pelo uso de somente um (ou mais) vermelhos terrosos (baixo chroma/intensidade), um (ou mais) vermelhos intensos ou pelo uso de ambos (baixa e alta intensidade) em sua paleta. Notem que não há opção melhor: o que determina a escolha é o tipo de atmosfera ou resultado cromático que o artista deseja alcançar. Veja abaixo, um exemplo de vermelho terroso e de um vermelho intenso.

Siena Queimada (Burnt Sienna)
Vermelho de Cádmio (Cadmium Red)

Escolhido a intensidade do matiz, o artista se depara com uma segunda questão. Temos diferentes vermelhos (sejam eles intensos ou não) que podem tender delicadamente para quaisquer uma de outros matizes, como o amarelo, violeta, rosa, laranja, azul, etc. Por exemplo, o Vermelho Indiano (Indian Red) e o Terra de Siena Queimada (Burnt Sienna) são ambos vermelhos terrosos (imagens abaixo) mas o primeiro tem maior tendência ao violeta quando comparado ao segundo. Uma análise da tabela de cores mostrará que muitas cores, terrosas ou não, de um mesmo matiz (família) possuem alguma diferença cromática.


 Vermelho Indiano (Indian Red)
Siena Queimada (Burnt Sienna)

valor de ambas as cores (o quão clara ou escura ela é) pode mudar consideravelmente dependendo da marca de tinta, mesmo que ambas levem o mesmo nome e o mesmo índice de cor (códigos como PBr7, PB29, PR83, etc). Existem Siena Queimadas mais claros e mais escuros do que esse mostrado acima e o mesmo vale para o Vermelho Indiano. De forma que a comparação de valor entre essas duas cores é relativo, dependendo de quais marcas estarão em uso na comparação. No caso acima, o Vermelho Indiano é mais escuro do que o Siena Queimada, mas no caso de outras marcas essa diferença poderá ser maior ou menor. As variações cromáticas do Vermelho Indiano não sofre de diferenças gritantes mas a segunda cor pode apresentar forte diferença, tendendo para Sienas mais intensos e outros mais terrosos. 

Todos os conceitos acima são fundamentais para qualquer pintor escolher uma cor e não são difíceis de se entender. Mas temos uma questão um pouco mais complexa: E quanto as cores que não possuem tanta diferença em seus matizes? Dois vermelhos que possuem seus valores, cores e intensidades muito próximas? Qual dessas cores tão similares é a melhor escolha? Existem diferenças ainda mais sutis? 

O artista então separa todos os tubos de vermelho vivo (ou terroso) que deseja comparar. É nessa instância que o pintor acaba cometendo dois erros muito comuns. O primeiro, e pior de ambos, é julgar a cor pelo o que vê no rótulo. O segundo é comparar as cores pela própria cor da tinta quando a tampa do tubo é removida. Todo artista deve manter em mente que é necessário TESTAR as cores disponíveis, pois há várias importantes questões pertinentes aos pigmentos que nem sempre são levadas em consideração pelos artistas. Nesse momento, o pintor compara os tubos que abriu e conclui que as diferenças são imperceptíveis, tratando-se de cores muito similares.

Mas todos os pigmentos mudam sua cor dependendo das circunstâncias em que se encontram. Essas circunstâncias envolvem dois momentos: quando o pigmento puro é observado em diferentes quantidades e quando o mesmo é misturado a outra cor, geralmente clara. 

A Cor "Pura" 
O primeiro exemplo mostra-se em todos os tipos de pigmentos (opaco, semi-opaco e transparentes) mas particularmente notável quando transparente. Quando a tinta feita com pigmento transparente está concentrada em grande quantidade, como num impasto, ela é geralmente escura, mas a cor torna-se gradativamente mais clara quanto mais fina ou dispersa é a aplicação. De forma que não se deve julgar a cor de um pigmento somente observando-o dentro do tubo. É necessário esfregá-lo num papel e entender como ele se comporta quando alastrado numa superfície. O espaçamento entre as partículas de pigmento é fundamental para seu índice de refração, esse espaço muda a propriedade corpórea e sua propriedade ótica mudando então a sua cor. Este fenômeno é particularmente importante aos artistas que pintam através de camadas, usando velaturas.

Na imagem abaixo: Azul Ultramarino mostrado de três maneiras distintas: No canto esquerdo em grande quantidade, com cor bem parecida com a que mostra no tubo. Ao centro, aplicado de modo fino sobre suporte branco. A direita, misturado com Branco de Titâneo.


Azul Ultramarino (Ultramarine Blue)

A Cor em "Misturas"
O segundo exemplo é observado quando a cor escolhida é misturada a outra cor mais clara. Quando misturamos a cor escolhida em alguma outra cor clara, descobrimos quais suas "tendências secundárias" de cor. Por exemplo, o Azul Ultramar pode parecer muito próximo do Azul da Prússia, mas basta misturá-los ao branco para notarmos que o primeiro é um azul com tendência ao violeta enquanto o segundo é um azul com tendência ao cyan. O primeiro mais quente e o segundo mais frio. Essa tendência ou "natureza oculta" de cada pigmento só se torna óbvia quando misturamos as tintas as cores claras. 

Na imagem abaixo: A esquerda, as duas primeiras amostras de cima e de baixo correspondem a diferentes composições químicas de pigmentos que de modo puro, parecem muito similares. Detectamos somente uma leve tendência para o magenta da mostra de cima e um valor levemente mais escuro na amostra inferior (na foto, elas parecem mais diferentes do que realmente são na realidade). 



No entanto, as três amostras na sequência, adições graduais e com as mesmas medidas de branco para as duas cores, nos mostram suas tendências secundárias, revelando sua natureza. Note como o primeiro vermelho na verdade possui mais amarelo quando misturado ao branco e nossa segunda amostra menos amarelo, mais magenta e finalmente atinge um violeta pálido quando misturado a grande carga de branco.

Portanto, entender quais são as tendências de uma cor específica pode ser muito importante para que o artista encontre a cor mais próxima daquela que necessita em sua paleta. São essas mesmas tendências ou natureza que tornam possível que possamos categorizar um matiz por temperatura: detectamos quais azuis, vermelhos, amarelos são mais frios e quais são mais quentes. Este fenômeno é particularmente importante aos artistas que pintam de modo alla prima, misturando as cores previamente na paleta ou diretamente na superfície do suporte. Um estudo prévio de cores elimina qualquer tipo de surpresa durante o processo de pintura.

Força de "Tingimento" (Tinting Strenght)
Na língua inglesa usa-se amplamente nos textos sobre pintura dois termos que não possuem paralelo em nossa língua. O termo shade, é a mistura de uma determinada cor com outra cor escura ou preto, e o termo tint, a mistura de uma determinada cor com outra cor mais clara ou branco. Na falta de um termo melhor, usarei a palavra "tingir" no lugar de "tint". A explicação nos é útil para entender a "força de tingimento" ou "tinting strenght" de uma cor, a qual tentarei ilustrar a seguir.

Imagine duas cores de marcas diferentes com matiz, valor e tendência secundária extremamente próximas, praticamente idênticas. Agora imagine que vamos misturar essas duas cores separadamente adicionando a mesma quantidade de branco em ambas. Na língua inglesa, estamos fazendo um ou uma "tint". Se ambas tintas a serem testadas tiverem a mesma cor, sendo de marcas diferentes, é possível que o resultado do teste mostre um "tingimento" exatamente igual com ambos pigmentos. Isso quer dizer, na maioria dos casos, de que os pigmentos usados são provavelmente de mesma composição química. 


Testes de "Tinting Strenght" de alguns Terras avermelhadas e Vermelhos de alto chroma

Em outro caso, temos um resultado díspare de tingimento, onde uma das tintas confere muito mais de sua cor original ao branco do que a outra. Nesse segundo caso, tratam-se provavelmente de pigmentos com diferentes naturezas químicas mas que apesar de levarem o mesmo nome nos tubos, possuir o mesmo índice de cor e as mesmas características cromáticas quando observados puros, um deles poderá "tingir" mais o branco do que o outro, mostrando com maior intensidade seu matiz (ou tendência secundária) na mistura final. Na imagem anterior, em nossa comparação dos dois vermelhos, podemos ver claramente que a segunda amostra (linha inferior) tem maior força de tingimento, enquanto a primeira (linha de cima) mostra-se mais fraca conforme adiciona-se branco. 

Cabe ao artista decidir qual dos dois lhe é mais vantajoso, se a versão com maior poder de tingimento ou a mais fraca. Simplesmente por que um pigmento é mais forte do que outro não quer dizer que tenha utilidade em todos os processos de pintura, em certos processos, de baixo cromatismo por exemplo, a cor mais fraca será certamente mais útil.

Carga Pigmentária
É importante lembrar que o fenômeno de Tinting Strenght não pode ser confundido com os resultados apresentados por tintas com diferentes cargas pigmentárias. Algumas marcas de tinta possuem maior quantidade de pigmento do que outras, tornando os resultados dos dois fenômenos muito parecidos. Mas a "força de tingimento" está ligada a natureza do pigmento e não a quantidade. Se voce não sabe sobre as diferentes linhas de tintas, leia nosso artigo "A Importância da Escolha de Tintas de Qualidade".

Conclusão
Vamos recapitular então os pensamentos cromáticos que um pintor deve exercer sempre que estiver escolhendo uma nova cor a ser incluída em sua paleta:
  1. Decidir qual matiz é necessário (Vermelho, amarelo, azul, etc) .
  2. Decidir se a cor deve ser de grande (baixa) intensidade cromática, (Ex. Vermelho VIVO ou um vermelho TERROSO).
  3. Na tabela de cores da marca de tinta escolhida, encontrar todas as variantes dos matizes de alta (ou baixa) intensidade que a marca possui disponível. Lembre-se que algumas marcas oferecem maior variedade de cores enquanto outras podem oferecer número muito menor.
  4. Testar todas as variantes dos matizes de alta (ou baixa) intensidade: primeiramente espalhando as tintas diretamente do tubo sobre um papel ou suporte e depois misturando-as individualmente e gradativamente com mais branco (tint)
  5. A partir do resultado do teste, escolher o matiz que servirá para sua paleta, baseado nas diferenças de valor, intensidade, temperatura, força de tingimento e carga pigmentária.
Como já falamos em outros artigos, o grau de relevância das sutis diferenças entre cores similares só pode ser avaliado por cada artista em particular. Mas é importante que mesmo sendo o artista um iniciante ele tenha consciência de que essas sutilezas existem e devem ser consideradas: uma leve mudança de temperatura entre duas cores pode alterar drasticamente uma obra pictórica. Conhecer e estudar o comportamento dos pigmentos e das tintas em profundidade é um dever fundamental de todo pintor. 


Próximo artigo:
Antiga e Nova Geração de Cores de Alto Chroma: Diferenças

BIBLIOGRAFIA
MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
GOTTSENGEN, Mark David; Painters Handbook; Watson-Guptill; 2006.
AMIEN; Art Materials Information and Education Center; 2014.
ACMI; Art & Creative Materials Institute; 2014.